《易經》的語言形式與著作年代——兼論西周禮樂文化對中國韻文藝術發展的影響

 

　　內容提要：周初有古本《周易》，乃參照商之《歸藏》編纂而成，到西周末，因變得艱澀難讀，不便實占的應用，遂由史巫以新興之韻文形式增損改寫，而成為今傳本《易經》。中國的韻文藝術自西周中後期起，能獲得迅速的流行、發展，很大程度上乃拜禮樂文化彬彬大盛所賜；四言體詩歌之成熟是一例，今傳本《易經》之撰作也是一例。

　　關 鍵 詞：《易經》/二重證據法/禮樂文化/韻文藝術

　　一、另一種“二重證據法”

　　王國維在其“最後的講義”——《古史新證》中，提出了著名的以“地下之新材料”印證“紙上之材料”(指傳世文獻)的“二重證據法”，對中國現、當代的學術研究產生了人所共見的重大影響。但和此相關，尚有另一種“二重證據法”似亦不容忽視，那便是:對“紙上材料”之斷代(或辨偽)，除應重視其內涵意蘊(可稱為語料)外，語言形式(可稱為語體)也是非常重要——有時甚至是決定性的因素；因為文本內容(包括史實、傳說、風俗遺存以至天文、曆象記錄等等)可借用先世的材料，有時會今古難辨，但“語言形式”則較易“泄漏天機”，顯出其特定的時代性。所以，最穩妥的方法就是，以文本之“語體”印證其“語料”，如兩者的時代特徵相合，始可作出認定，而成為強有力的“本證”；否則，對有關“紙上材料”的可靠性也尚須存疑。所謂“語言形式”，主要指語法、修辭(包括某些虛、實詞的運用)、音韻等方面。

　　這種“二重證據法”的重要性，近數十年其實已被越來越多的人所認識，並在具體研究中加以運用。比如《詩》中三《頌》，過去有學者以為《商頌》最古，但現在普遍認為《周頌》最古，而不是《商頌》，便主要由語體形式判定。《大雅》中有些歷述早周創業過程的詩篇(如《生民》、《公劉》、《棉》等)，儘管直呼“古公亶父”而不稱“太王”(周朝建立后，古公亶父被追尊為“太王”)，但我們也不會認為那是先周或周初所作(指寫定)，其根據也多在“形式”而非內容。《尚書》之“虞、夏、商書”，現在都知道大多是托古或述古之制(即使《盤庚》三篇也有不少後代修改的痕迹)，語言因素也是“鑒證”的有力依據之一。……但可惜，限於各種主客觀條件(例如文史學者不一定是語言學者)，並非所有學人對這種方法都能重視並予採用，更非所有重要古籍都獲得如此驗證。於是，學術界不少分歧、爭議便由之而起。

　　就以“六經之首”——《周易》為例，其六十四卦卦爻辭(即《易經》)究竟著於何時，便異說紛出，成為懸而未決的公案。

　　大要而言，可分五種觀點，而合為三派:成於殷末，成於殷末周初，成於周初武王時；成於西周後期；成於戰國。其中前三種時代相近，與傳統“人更三聖，事歷三古”之文王、周公說比較接近(就時間而言)，故可加統合；而此派學者之“陣容”亦最鼎盛:余永梁、顧頡剛、梁啟超、高亨、湯鶴逸、任繼愈、屈萬里、高懷民、沈瓞民、黃壽祺……隨着近歲考古發掘材料增多，以卦爻辭所述古事為主要依據的周初派聲勢也日益浩大。(注:有些學者更斷定是周初某某人作。如謂由周公、召公指導史巫編成(李大用《周易新探》，北京大學出版社，1992年)；或謂為散宜生作(黃凡《周易——商周之交史事錄》，汕頭大學出版社，1995年)；或謂南宮括作(謝寶笙《易經之謎是如何打開的》，香港:明窗出版社，1995年)；等等。)另外，主張戰國的一派有郭沫若、日本學者本田成之、平心等。而主張西周末年者則有李鏡池、王力、宋祚胤等。

　　關於戰國說，李鏡池的《論周易的著作年代——答郭沫若同志》，屈萬里的《周易卦爻辭成於周武王時考》等文都曾詳加辨駁(注:李鏡池:《論周易的著作年代——答郭沫若同志》，黃壽祺、張善文編《周易研究論文集》第一輯(北京師範大學出版社，1987年)第490-506頁。屈萬里:《周易卦爻辭成於周武王時考》，《屈萬里全集·書佣論學集》，台北:聯經出版公司，1984年，第1-28頁。)，最近已少見有人重提。而主張西周末之李先生則舉出了“政治社會背景”、“思想發展”以及“文學形式”三方面的理由(注:李鏡池:《論周易的著作年代——答郭沫若同志》，黃壽祺、張善文編《周易研究論文集》第一輯(北京師範大學出版社，1987年)第490-506頁。屈萬里:《周易卦爻辭成於周武王時考》，《屈萬里全集·書佣論學集》，台北:聯經出版公司，1984年，第1-28頁。詳見李鏡池《周易探源》(中華書局，1978年)前五篇所論。)；近年宋祚胤先生又補充了“南征”(《升》卦)之事，並據“武人為於大君”(《履·六三》)的亂象，直指《易經》成於周厲王末年。(注:見宋祚胤《周易新論》(湖南教育出版社，1982年)第一章第48-52頁。)由於西周初與西周末兩派都有較強的舉證，所以始終各執一辭，互不相下。

　　筆者在通盤衡量各方理據，並結合文本反覆考索后，發覺論辯雙方似乎都忽略了有另一重大可能性，就是:周初原有一本《周易》，乃參照商之《歸藏》編纂而成，故卦名、用語、述事有部分相似之處(注:宋人李過雲:商人《歸藏》“六十四卦名與周卦名同者三之二，曰《屯》、《蒙》、《訟》、《師》、《比》、《畜》、《履》，次序大略亦同。……如此則文王重《易》止因商《易》之舊。今以《周易》質之《歸藏》，不特卦名用商，卦辭亦用商，如《屯》之‘屯膏’，《師》之‘帥師’，《漸》之‘取女’，《歸妹》之‘承筐’，《明夷》之‘垂其翼’，皆因商《易》舊文。”文淵閣《四庫全書》本《西溪易說·原序》，第6-7頁。)；到了西周後期，由於語言的發展，原本《周易》變得詰屈聱牙、艱澀難讀(就如《尚書》中武、成時代的篇章一樣)，不便於實占的應用，於是有關人士(大約是卜筮之官)便在古本《周易》的基礎上增損改寫，用當時新興且十分流行的藝術體式——韻文，撰成今傳本《周易》(即《易經》)，其卦爻辭稱為“繇辭”，也就是歌謠體筮辭之意。(1993年湖北省江陵縣王家台秦墓出土的竹簡《歸藏》，固可如學界所言，足以證實傳輯本《歸藏》之“不偽”，但倘若它也如《易經》般，大量採用押韻、排偶的唯美體式，且更為文從字順，則應當也是後來的改寫本，而非商代之原本，此余所敢斷言者也。而傳本《歸藏》正因為經後人改作，其最後寫定可能晚至春秋時期，故當中摻雜有“武王枚占”、“穆王筮卦”以至宋君占卜的內容，便毫不足怪了。)

　　本人認為，這一推斷極可能是事實，因有相當充分的理據支持。

　　二、《周易》曾經改寫

　　第一，從內容看，《易經》提到不少周初、早周甚至殷商的人、物、故事。例如高宗伐鬼方(《既濟·九三》)、季歷伐鬼方(《未濟·九四》)、帝乙歸妹(《泰·六五》、《歸妹·六五》)、箕子之明夷(《明夷·六五》)、為依(殷)遷國(《益·六四》)、康侯用錫馬蕃庶(《晉》)，以及可能是王亥喪牛羊於易(《大壯·六五》、《旅·上九》)(注:詳見顧頡剛《周易卦爻辭中的故事》，《周易研究論文集》第四輯，北京師範大學出版社，1990年，第1-37頁；李學勤《周易經傳溯源》(長春出版社，1992年)第一章第一節“周易卦爻辭年代補證”，第1-14頁。)；另外，還有“利西南”(《蹇》、《解》、《坤》)之語、“大國”殷之稱(《未濟·九四》)等等。而康王以後的事除“南征”(《升》)外，都未見明確述及。如果不是據舊有“底本”改寫，而是在西周末年才由筮官“創作”，內容應不會如此詳古略今。(那些商周古事，若為東周時代的人定會很感陌生，甚至已完全忘懷，但在西周後期人們對之仍有印象，故可予保留。)

　　第二，“《易》以道陰陽”(《莊子·天下》)，但《易經》雖蘊含“陰陽”觀念，卻未見“陰陽”，辭句，此亦可見其時代之古。因為據現有資料，最早把“陰陽”不是作為方位概念，而是作為表現宇宙間兩種基本力量的一對矛盾概念以對舉形式明確地提出來的，是西周末宣王初年的卿士虢文公，《國語·周語》上“陰陽分佈，震雷出滯”一番議論，即其所言；其後幽王時的太史伯陽父，又有“陽伏而不能出，陰迫而不能烝，於是有地震”(《國語·周語》上)之說。(注:參見宋祚胤《周易新論》第51-52頁；又朱伯昆《易學哲學史》上冊(北京大學出版社，1986年)第一章第二節，第31-37頁。)之後，以同類觀念去說明事物性狀、變化的便越來越多，而《易傳》主要用陰陽交感變化關係解釋《易經》的原理，因此如“一陰一陽之謂道”(《繫辭》上)之類以陰陽對舉的辭句不下16處之多。但《易經》則一處也沒有，可見成書之早。

　　第三，在文句方面，除了“之”、“若(如)”等少數用例，全書完全沒有其它句末語助詞，這點和《易傳》大有差別(《易傳》在句末共用了936個“也”，68個“矣”，還有“乎”、“哉”等)，保留了一定的周初語文特色，大約也是由沿用“底本”所致。

　　第四，《易經》未使用助詞“者”。“者”字用作助詞，西周金文未見，東周古文字始見。或置句中、句末作語氣助詞，如春秋時《侯馬盟書》:“而敢又(有)志復趙尼及其子孫……於晉邦之地者，及群呼明(盟)者@#$(吾)君其明亟視之，麻夷非(彼)是(氏)！”(注:劉翔、陳亢、陳初生、董琨編著《商周古文字讀本》，語文出版社，1989年，第207-208頁。)戰國《中山王鼎》:“昔者@#$(吾)先考成王，早棄群臣。”(注:《文物》1979年第1期。)或與其它詞語結合，組成名詞性的“者字結構”，如《兆域圖》:“建(進)退(違)乏(法)者死亡(無)若(赦)，不行王命者(殃)(連)子孫。”(注:《文物》1979年第1期。)《易傳》共162例，兩種用法俱全，如《繫辭》上:“爻者，言乎變者也。”又:“仁者見之謂之仁。”但《易經》則一例也沒有。

　　第五，全書用“於”不用“於”；且不見“乎”字。甲骨文、西周金文均以“於”作介詞(義同“在”、“到”等)，到東周金文才漸用“於”，至戰國典籍又或用“乎”字。《易經》全部用“於”；而《易傳》除引經外，則普遍用“於”、“乎”作介詞。(在甲骨、金文中，“乎”均用其“呼”之本義，作動詞。)

　　第六，但是，除以上“古色古香”的內容、詞、句外，另一些情況卻又充分顯露了其“非古”的性質。比如:

　　(1)連詞“而”的出現。甲骨文無此虛詞，西周金文亦未見，要到東周才面世，有學者甚至認為，“‘而’作為連詞的出現和廣泛使用是上古漢語虛詞發展史上一個划時期的標誌”(注:鍾旭元、許偉健編著(上古漢語詞典)，海天出版社，1987年，第101頁。)。但在口語和非金文的書面語中其出現應較春秋略早，《易經》共有四例。《訟·九二》:“不克訟，歸而逋。”《同人·九五》:“同人先號咷而後笑。”《賁·初九》:“舍車而徒。”《離·九三》:“不鼓缶而歌。”其中第二例值得注意，因為《旅·上九》也有內容相若的句子，卻不用“而”:“旅人先笑后號咷。”這表明，當時“而”只是初露頭角，尚屬可有可無。(至《易傳》，“而”已大行其道，多達363例。)

　　(2)詞尾“如”、“若”、“然”的使用。所謂詞尾又稱詞綴，即與詞根合成一體、可作詞類標誌的附加詞素。“如”、“若”、“然”等為一聲之轉(同屬日母。指上古音，下同)，可相通；它們作為詞尾，是由實詞虛化而來，故出現較遲。“如”、“若”、“然”作形容詞或副詞詞尾使用不見於甲骨文、西周金文和《尚書·周書》，也不見於《詩經》三《頌》，僅一例見於《大雅》(《生民》:“居然生子。”另《常武》“闞如虓虎”有歧解，《常武》為宣王時詩)，其餘多例則見於時代較晚之《小雅》、《國風》(西周末至春秋)。而《易經》共有21例(其中“如”15例，“若”5例，“然”1例)，如“乘馬班如”(《屯·六二》)，“出涕沱若”(《離·六五》)，“履錯然”(《離·初九》)等等。(按，詞尾不同於助詞，詞尾為詞的組成部分，而助詞則獨立成詞。故《離·九四》“焚如，死如，棄如”之類的“如”，《離·六五》“戚嗟若”的“若”等均為語氣助詞，非詞尾。)

　　(3)用“無(無)”不用“亡”。有無之“無”古無正字，由商代到西周初均借“亡”字為之，如商代卜辭常見之“亡災”、“亡(咎)”；周原甲骨之“亡咎”(H31:3、H31:4。當文王時)、“亡眚”(H11:20。武王時)(注:陳全方:《周原與周文化》，上海人民出版社，1988年，第110、108頁。)；西周成王時《大保簋》之“亡遣(譴)”(義猶亡尤、亡咎)(注:郭沫若:《兩周金文辭大系圖錄考釋)下冊，上海書店，1999年，第27頁。)，《麥尊》之“亡尤”等等。到西周中後期才用“無”，“無”更是“無”的後起字。而《易經》一律用“無”(注:在《易經》最初寫定時當作“無”，後世傳抄者簡作“無”。 “無”為戰國時後起字，《說文)作“無”之“奇字”收入。)，不用“亡”。

　　(4)以“享”代“祭”。由商代到西周初，祭祀一般稱“祭”不稱“享”，到西周中葉后才多用“享”字。(注:《周易新論》引陳夢家說，第16頁。)《易經》有“利用享祀”(《困·九二》)等六例，而“祭”僅一見:“東鄰殺牛，不如西鄰之禴祭”(《既濟·九五》)。另《困·九五》“利用祭祀”異文也作“享祀”，故不算在內。

　　(5)以“其”代“厥”。由商代到西周初，第三人稱(含遠指)代詞均用“厥”，不用“其”，至西周中晚期才漸用“其”字。(注:參見唐鈺明《其、厥考辨》，載《中國語文》1990年第4期。)而《易經》之第三人稱代詞幾全用“其”(共100例)，用“厥”僅得1例:“厥孚交如。”(《大有·六五》)另《睽·六五》“厥宗噬膚”，漢帛書《周易》作“登宗”，疑是，故不算在內。

　　(6)迭詞、迭音詞與雙聲迭韻詞數量甚多。迭詞、迭音詞共22例:“乾乾”、 “坦坦”、“愬愬”、“翩翩”、“謙謙”、“戔戔”、“眈眈”、“逐逐”、“憧憧”、“嗃嗃”、“嘻嘻”、“蹇蹇”、“夬夬”(兩見)、“徐徐”、“虩虩”、“啞啞”、“蘇蘇”、“索索”、“矍矍”、“筕筕”、“瑣瑣”。雙聲迭韻詞共29例(包括單純詞與合成詞)，其中雙聲15例:“牝馬”(並、明旁紐)、“玄黃”(匣母)、“屯邅”(端母)、“拘系”(見母)、“王侯”(匣母)、“反覆”(幫、並旁紐)、“國君”(見母)、“大耋”(定母)、“次且”(兩見。精、清旁紐)、“蹢躅”(定母)、“一屋(咿喔)”(影母)、“劓刖”(疑母)、“祭祀”(精、邪旁紐。但異文作“享祀”，非雙聲)、“臲”(疑母)。迭韻12例:“盤桓”(元部)、“童蒙”(兩見。東部)、“號咷”(兩見。宵部)、“坎窞”(兩見。談部)、“暮夜”(鐸部)、“涕洟”(脂部)、“株木”(侯、屋對轉)、“蒺藜”(質、脂對轉)、“渙汗”(元部。但有異文)。雙聲兼迭韻2例:“鼫鼠”(禪、書旁紐，鐸、魚對轉)、“齎咨”(精母，脂部)。

　　(7)齊言(以二、三、四言為多)、排比、對偶句的大量出現或頻密應用。如“發矇”、“包蒙”、“困蒙”、“童蒙”、“擊蒙”(見《蒙》卦)；“突如，其來如，焚如，死如，棄如”(《離·九四》)；“往蹇，來譽”((蹇·初六》)； “系小子，失丈夫”(《隨·六二》)；“不遠復，無祗悔”(《復·初九》)；“震索索，視矍矍”(《震·上六》)；“無平不陂，無往不復”(《泰·九三》)；“君子得輿，小人剝廬”(《剝·上九》)；“女承筐，無實；士刲羊，無血”(《歸妹·上六》)；“枯楊生稊，老夫得其女妻”，“枯楊生華，老婦得其士夫”(《大過》)等等。

　　這些都是不早於西周中後期的語言現象。

　　第七，也是最能突顯《易經》語體之時代特徵的，就是普遍用韻的藝術形式。關於這一點，下面再加申述。

　　三、據“韻文的成熟度”判斷，《易經》寫成於西周晚期

　　　　(一)《易經》的體式特點

　　《易經》在體式上有個引人注目的特點，便是大量押韻，幾乎所有的卦爻辭都用韻，但韻式並不規則，常為異調(不同聲調)相協，文句又或整或散，參差錯落，但齊言與排偶之句亦頗多；另外，它還使用了不少迭詞、迭音詞與雙聲迭韻詞。這些語言形式特點，已基本上顯示它不可能是文、武時代之作。

　　因為中國的詩文本非一向有韻，“押韻”這種同中見異、具迴環復迭之美的藝術形式實萌芽於商、周之際(公元前11世紀)，而成熟於西周中晚期(公元前10世紀至公元前8世紀)，它與同采聲、韻復迭形式的迭音詞以及雙聲迭韻詞的產生、發展基本上是同步的；而這些發展和音樂的發展又有着異常密切的關係。(注:參見拙文《中國詩歌押韻的起源》，載《中國社會科學》1998年第4期。)

　　　　(二)“制禮作樂”與韻文的繁興

　　我們知道，在現代常見的樂曲構成中，例如三部曲式、變奏曲式、迴旋曲式、奏鳴曲式等，都含有重複、再現(單純重現或變化重現)的部分，《詩經》時代的音樂雖未必有如今天這般豐富多樣的曲式，但從《詩經》文本可知，其樂曲也一定包含不少迴環復迭、整齊變化的因素(注:可參閱楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第一冊(台北:丹青圖書有限公司，1985年)第三編對《詩經》曲式的研究，第54-60頁；李純一《先秦音樂史》(人民音樂出版社，1994年)對《詩·大雅·大明》曲調的分析，第65-66頁；等等。):那正是音樂形式美的重要來源。那些單純重現或變化重現的結構方式，以其協同、均衡、和諧、有序，令人產生親切、安寧、愉悅之感，遂成為人類重要的審美法則之一。而語言文學中的迭詞、迭音詞、雙聲迭韻詞和押韻，以及文句的排偶、篇章的復迭，恰恰體現着同樣的法則，因而也發放着相似的魅力，獲得相應的美學效果；加以上古之世，詩與樂的關係極其密切，而史、巫一家(注:《易·巽·九二》:“用史巫紛若。”)，往往又是兼通天道人事藝文的學者(如曾暢論陰陽災異、五行、六律的伯陽父，便是史官)，所以各門學術間的互動會易於進行。由是，音樂文化的發達必然影響到語言文學，尤其是對韻文藝術的繁榮、進步，有積極的引發、啟示和推動作用；而事實正是如此。

　　周人立國之初，韻語首先在樂歌中出現，後來才逐漸擴及散文。西周早期的詩篇好些尚無韻，偶見有韻者也零星而不工:入韻句較少，韻的位置帶隨意性，又往往同音(字)或異調(不同聲調)相協，句式多不均齊；其典型代表是《詩經·周頌》的部分篇章。(注:參見拙文《中國詩歌押韻的起源》，載《中國社會科學》1998年第4期。)至西周中晚期的作品才走向勻稱、規整化，具備多種格律因素，形式美感因此大大增強。具體表現為:押韻方面，從無序變有序，從同音(聲、韻皆同)或異調相協到同韻(韻同聲不同)、同調相協；詞語方面，多迭詞、迭音詞和雙聲迭韻詞；文句方面，從參差到均齊，從散行到排偶，後來更有章句復迭。這在《詩經》大、小《雅》以及《國風》好些篇章都可以看到。至此，漢語詩歌完成了從原始藝術向早期古典藝術的演變，猶如人類之告別童稚，而邁向體智漸長的少年時代；中國第一種古典詩體——四言體也就成熟於此時。這一切，都和禮樂文化的蔚然興盛有關。

　　歷史盛傳的周公“制禮作樂”，其實並非由周公個人完成，也非一下子完成的，它有個逐步發展、完備的過程。其開始當在周初，即周公東征平叛后，營建東都洛邑(成周)，並還政於成王，周朝天下漸趨穩固、太平之際；而高峰期則在西周中葉的昭、穆王時(注:見《史記·周本紀》；王國維《今本竹書紀年疏證·成王、康王》(上海古籍出版社，1981年)第239-242頁；唐蘭《論周昭王時代的青銅器銘刻》，《古文字研究》第二輯，中華書局，1981年，第13-14頁。)，那也是樂器增多，表達力提高，特別是性能優越的銅甬鍾(後來更有鈕鍾)、編鐘開始出現併流行，而樂律也逐步精密、完善化的時候。據文獻記載，當時的樂器多達七十餘種，並按製作質料的不同，分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，號稱八音。(注:劉再生:《中國古代音樂史簡述》上編，人民音樂出版社，1989年，第47-48頁。)就以鍾樂而論，近年實物出土甚多，其製作工藝之精，調和律呂之巧，音色之美，令世人大為驚嘆。現知西周中晚期的甬鍾已形成規範化的編配製度，按音階排列，一般以八件為一套，並普遍有意識地使用第二基音，即從第三鍾開始，每鍾正、側鼓能發相距小三度的兩個基音，實際測音結果表明，它們在演奏時通過共鳴互應，會形成異音相諧的“和聲”關係，並可能因此特色而稱為“龢(和)鍾”(純律的三度音程在和聲結構中是比較完滿地達到和諧效果的音程)，“西周鐘既在每鍾內部保持諧和的共鳴關係，又在整個的音階系列中構成‘角—征—羽—宮’的音階骨幹結構”；而同時，十二律的音律體系已經完成，七聲音階已開始應用。(注:參見《中國古代音樂史稿》第一冊第38-41頁；《先秦音樂史》第三章“西周音樂”，第75-78頁；黃翔鵬《溯流探源——中國傳統音樂研究》(人民音樂出版社，1993年)第26-32、98-101頁。)當時宗廟祭祀以及朝廷典禮所奏的“雅樂”，即以鍾、磬、鼓等打擊樂器為主，而以管弦樂器為輔，用從容、勻稱的節奏，迴環往複的旋律，造成莊嚴隆重的氣氛，對此《詩·周頌·有瞽》等有生動的描述。(注:參見楊寬《西周史》(台灣商務印書館，1999年)第三編第八章第444-447頁；又，劉再生說:周代雅樂由於帶有很強的禮儀性，故必然“動作緩慢，聲調平和，音樂手法則以重複為主”(《中國古代音樂史簡述)上編，第44頁)。)《詩經》樂歌——尤其是《雅》《頌》部分的許多形式特點，很大程度上便是為配合“雅樂”這一特定的儀禮效果而設，或者說，是在與“雅樂”這種特定儀禮效果的互動配合過程中漸次形成的。

　　撇開音樂術語不談，這兒不妨揭露個小小的“秘密”:其實樂音也如字音，有各自的“聲”和“韻”，如七聲音階的七個音:

　　1(do)　2(re)　3(mi)　4(fa)　5(sol)　6(la)　7(si)

　　如用漢語拼音，可標示為:

　　1(dou)　2(ruai)　3(mi)　4(fa)　5(sou)　6(la)　7(ti)(注:參見張肖虎《和聲學學習新法:樂曲寫作與分析指導》(中國文聯出版公司，1998年)第17頁。)

　　很明顯，其中1與5，3與7，4與6，都是同“韻”的。因此，樂音的和鳴實相當於文字的押韻，也同樣是同音互應或近音(“韻”同、“韻”近)相諧的“聲應氣求”關係。音樂“和聲學”理論研究的，大致便是這些樂音音、韻之同異及其協同、轉化、調配、運用的原理和方法。我們形容樂曲優美動聽，常說“樂韻悠揚”，這“樂韻”二字委實用得非常恰當。由是可知，韻文與樂曲兩者之間，不僅形式結構上，而且在審美機制上，實存在許多共通之處。而一般人所謂的詩文“音樂性”，也大抵體現於這些地方。

　　禮樂文化的彬彬大備，還孕育了中國早期的音樂理論。在西周末，出現了陰陽音律觀和主張“和而不同”的五行音樂觀兩種影響深遠的音樂思想。(注:《先秦音樂史》第三章，第75-89頁。)

　　所謂五行音樂觀見於幽王時史伯(即伯陽父)的議論:

　　夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，……夫如是，和之至也。於是乎先王聘後於異姓，求財於有方，擇臣取諫工而講以多物，務和同也。聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。(《國語·鄭語》)

　　從音樂角度看，這段話的精義在主張“去同而取和”，認為由屬性相關(比如韻近、韻同或音同)，而音高、色調、作用不同的樂音構成的旋律才和諧悅耳，富生命力，如果只用完全相同的樂音，便單調乏味，沒有聽頭，甚至不成其音樂了。若移用到語言文學上理解，它不正道出雙聲迭韻所以會與迭音構詞同興，而“同韻相協(韻同聲不同)”的方式終於取代“同音(字)相協”成為中國詩歌押韻的主流形式之關鍵所在嗎？

　　韻文藝術在這樣的時代環境、學術氛圍中獲得長足進步，絕對不是巧合。它表明，音樂文化的發達實促進人們審音、辨音能力的提高(有些雙聲迭韻詞可能直接摹仿自互諧共振的鐘磬之音)，大大增強對重複再現、對稱均衡以及和諧之美的體悟，由此推動了聲韻、詞句各種復迭形式的發展以及韻文的完善與繁榮。正是由西周中葉始，中華文化逐步形成了以禮、樂互補，詩、樂互動為特色的既博大、精嚴，又絢麗多姿的新面貌，精緻的韻文藝術構成了這禮樂文化的一部分。事實上，中國最早的詩歌集——《詩經》的編集和流傳，便正是拜禮樂文化彬彬大盛這“時代潮流”所賜。

　　　　(三)從“韻文成熟度”看《易經》之作年

　　散文用韻既然是受詩歌影響，所以出現自較詩歌為遲。據現有資料，商、周甲骨文，西周初期金文以及《尚書》、《逸周書》中屬於周武王、成王時代的作品，都還沒有韻語。中期略有一些，但形式不太工整。直到西周晚期金文如厲王《鍾》、宣王時《虢季子白盤》和《尚書》後期作品(如《洪範》等)才多見較純熟的韻語。如《鍾》:

　　王肇遹(聿)眚(省)文武，堇(勤)強(疆)土。南國(服)子敢陷虐我土。王敦伐其至，伐厥都。(服)子乃(乃)遣閒來逆卲(紹)王，南屍(夷)、東屍(夷)具見，廿又六邦。隹皇上帝百神，保余小子，朕猷又(有)成亡競。我隹司(嗣)配皇天，王對乍(作)宗周寶鍾。倉倉悤悤，雝雝，用卲(昭)各(格)不(丕)顯且(祖)考先王。先王其嚴才(在)上，，降余多福，福余順孫，參壽隹。其萬年，保四或(國)。

　　“武、土、土、都”屬魚部，“王、競、王、王、上”屬陽部， “邦、鍾、悤、雍”屬東部；魚、陽通韻(陰陽對轉)，東、陽合韻。“福、、國”屬之部。此銘全篇用韻，但除末段外，句式頗為參差，又多異調相協。

　　再看《虢季子白盤》:

　　隹十又二年正月初吉丁亥，虢季子白乍(作)寶盤。不(丕)顯子白，(壯)武於戎工，經維四方。伐玁狁，於洛之陽。折首五百，執訊五十，是以先行。子白，獻聝於王。王孔加(嘉)子白義，王各(格)周廟宣榭，爰卿(饗)。王曰:“白父，孔又(有)光。”王賜乘馬，是用左(佐)王。賜用弓，彤矢其央。賜用，用政(征)蠻方。子子孫孫，萬年無強(疆)！

　　此銘漸多齊言之句，且同調一韻到底(“方、陽、行、王、饗、光、王、央、方、疆”均陽部平聲字)，顯得雄渾激越，藝術性比《鍾》有所提高。

　　到春秋時，卜筮辭已普遍用韻，一般同調相協，句式均齊，聲韻鏗鏘。如《左傳·僖公十五年》之史蘇占辭:“……《歸妹》睽孤，寇張之弧。侄從其姑，六年其逋，逃歸其國，而棄其家。明年其死於高梁之虛。”(“孤、弧、姑、逋、家、虛”，均魚部平聲字。)約成書於春秋戰國之際的《老子》用韻甚多，亦更考究(有人稱之為哲理詩)，且更多排比、對偶句子。成篇後於《老子》的《易傳》，尤其是其中的《彖》、小《象》、《文言》、《雜卦》等也具備同樣的特色。如《坤·彖》之文:

　　至哉坤元，萬物資生，乃順承天。坤厚載物，德合無疆，含弘光大，品物咸亨。牝馬地類，行地無疆。柔順利貞，君子攸行，先迷失道，后順得常。西南得朋，乃與類行；東北喪朋，乃終有慶。安貞之吉，應地無疆。

　　“元”屬元部，“生”屬耕部， “天”屬真部，“疆、亨、疆、行、常、行、慶、疆”屬陽部，皆平聲字；元、陽合韻，耕、真合韻。全篇均由四言句組成，整齊劃一；其中“先迷”兩句，對偶甚工(包括平仄聲調)，到“西南”四句，則轉為排比:均齊中含變化。由是可見，散文之韻律化、詩化，在西周中期初見端倪；至西周末已有相當發展，但尚欠成熟；而到了春秋戰國則盛極一時。

　　《易經》正是西周後期對散文作全盤“韻化”的一個嘗試。全書卦爻辭普遍協韻，有些更如詩句，但由於筮辭格式、術語的限制，加以散文用韻的創作經驗尚淺，故形成韻語、散句、謠諺參錯並用的一種“雜拌”體式，句子每每長短不一，押韻的技巧顯得較為粗糙(多異調相協，韻位也不太規則)，遠不如後來的《老子》、《易傳》或《詩經·國風》般流暢整飭，鏗鏘可誦，整體來說，尚處敘事、說理散文韻律化的初級階段。若依“韻文成熟度”衡量，應與《鍾》的發展水平大致相當。

　　下面試舉《干》、《坤》兩卦為例:

　　1.《干》卦　　　　　　　　　　　九四:或躍在淵。無咎。

　　干:元亨，利貞。　　　　　　　　九五:飛龍、在天。利見大人。

　　初九:潛龍。勿用。　　　　　　　上九:亢龍。有悔。

　　九二:見龍、在田。利見大人。　　用九:見群龍，無首。吉。

　　九三:君子，終日乾乾，夕、惕若，厲，無咎。

　　(用韻情況)

　　為便於討論，古韻分部，以王力、徐中舒先生等所訂之古韻十一類三十部為準，擬音則參照王力《詩經韻讀》。凡同類相協(陰、陽、入對轉)，稱通韻；異類相協(主要元音相同，如陽ang與元an；或韻尾相同，如陽ang與耕eng；或元音相近，如之與幽u等)，稱合韻。

　　卦辭“亨”(陽部ang)、“貞”(耕部eng)協韻:陽、耕合韻。

　　初爻“龍”、“用”，二爻“龍”協韻；又五爻“龍”，上爻“龍”，用九爻“龍”協韻:皆東部ong。

　　二爻“田”、“人”(均真部en)，又四爻“淵”(真部)，五爻“天”、“人”(均真部)，用九爻“吉”(質部et)協韻:質、真通韻(陽入對轉)。

　　三爻“子”(之部)、“咎”(幽部u)，四爻“咎”，上爻“悔”(之部)、用九爻“首”(幽部)協韻:之、幽合韻。

　　三爻“干”(元部an)、“夕”(鐸部ak)、“若”(鐸部)、“厲”(月部at)協韻:元、月通韻(陽入對轉)；鐸、月合韻。

　　2.《坤》卦

　　坤:元亨，利牝馬之貞。君子，有攸往，先迷，后得；主利。西南，得朋；東北，喪朋。安貞，吉。

　　初六:履霜，堅冰至。

　　六二:直、方、大，不習，無不利。

　　六三:含章。可貞。或從王事，無成，有終。

　　六四:括囊。無咎，無譽。

　　六五:黃裳。元吉。

　　上六:龍戰於野，其血玄黃。

　　用六:利永貞。

　　(用韻情況)

　　卦辭“亨”(陽部ang)、“貞”(耕部eng)、“往”(陽部)協韻:陽、耕合韻。又卦辭“貞”(耕部)，初爻“霜”(陽部)，二爻“方”(陽部)，三爻“章”(陽部)、“貞”、“成”(均耕部)，四爻“囊”(陽部)、“譽”(魚部a)，五爻“裳”(陽部)，上爻“野”(魚部)、“黃”(陽部)，用六爻“貞”(耕部)協韻:陽、耕合韻；魚、陽通韻(陰陽對轉)。

　　卦辭“子”(之部)、“得”(職部k)、“南”(侵部m)、“朋”(蒸部ng)、“北”(職部)、“朋”(蒸部)，初爻“冰”(蒸部)，二爻“直”(職部)、“習”(緝部p)，三爻“事”(之部)、終(侵部m)協韻:之、職、蒸通韻(陰陽入對轉)；侵、緝通韻(陽入對轉)；侵、蒸，職、緝合韻。

　　卦辭“迷”(脂部ei)、“利”(質部et)、“吉”(質部)，初爻“至”(質部)，二爻“大”(月部at)、“利”(質部)協韻:脂、質通韻(陰入對轉)；質、月合韻。

　　根據其韻文的“成熟度”判斷，這應是押韻的藝術形式已在各類文體相當流行，但韻散結合的技巧尚未達到圓熟之境時期的產物。再聯繫內容、用詞、句法等去研究分析，很明顯，《易經》寫定的年代應當是西周晚期，而不可能像許多學者斷言的那樣早至商末周初，但也不會遲至春秋戰國。這與李鏡池先生等結合社會歷史、思想觀念、文字意義等多方面考察作出的“改寫於西周末年”的結論，正好相合。我認為可以視作定論。 作者：周錫，1940年生，哲學博士，香港大學中文系副教授。