自有文字記載以來，《周易》可謂是中國古代最為古老、最為神秘的一本書了。《周禮．春官．大卜》中有所謂“一曰《連山》，二曰《歸藏》，三曰《周易》”的“三易”之法。由於時代的久遠，夏之《連山》，殷之《歸藏》均已失傳，唯周之《周易》保存了下來。現存的《周易》分兩部分：一部分是《易經》，記錄了六十四卦的卦象、卦辭和爻辭。傳說伏羲始畫八卦，周文王演為六十四卦，並作了卦辭和爻辭。也有的說爻辭為周公所作。一些專家認為，這部分內容保留了殷代的歷史資料和行文風格，當成書於殷周之際。另一部分是《易傳》，這是對《易經》部分的解釋和發揮，共有十篇：《彖》上下、《象》上下、《文言》、《繫辭》上下、《說卦》、《序卦》、《雜卦》，又稱“十翼”，傳說為孔子所作，一些學者對此表示異議，認為成書於戰國末年。

　　《易經》與《易傳》兩部分不僅成書年代相差了數百乃至上千年，而且內容上也有着相當大的距離。前者文風簡樸，專註卜筮；後者着意發揮，兼及社會人倫之理。更為重要的是，從詮釋學的角度上講，這兩個文本雖然是一種詮釋與被詮釋的關係。但是，作為詮釋者的《易傳》顯然已加入了後代儒家學者的“前理解”在裡面。因而其所言之理，未必盡合《易經》文本的原有之意。因此，要探討中國美學的理論源頭，就不能將《易經》與《易傳》混在一起，更不能用《易傳》的思想來代替《易經》，而應回到《易經》文本的歷史起點。在這裡，《易傳》只是便於我們理解《易經》的工具罷了。

　　從歷史與邏輯相統一的觀點來看，“歷史從那裡開始，思想進程也應該從哪裡開始。”[[1]] 而作為中國思想歷史起點同時也是邏輯起點的《易經》來說，它不僅被漢代的儒家奉為“五經”之首，而且被後代的道家奉為“三玄”之尊。那麼，作為儒、道兩家同出的精神資源，《易經》對中國美學究竟產生了哪重要的影響呢？這一點，常常是海內外諸多名家保持沉默或欲言又止的地方。朱光潛寫過一篇《中國古代美學簡介》，對《詩經》、《樂記》、《說文》、《文心雕龍》均有論述，唯獨對《易經》避而不談；宗白華寫過一本《美學散步》，對中國古代的文化典籍如數家珍，唯獨對《易經》中的卦象淺嘗輒止；方東美不敢怠慢這部開山之作，然而從藝術的角度卻只能用“宇宙之大美”的話來加以籠統地概括；牟宗三對易學非常重視，可談到美學處卻只是用“此段甚美”之類的話一筆帶過；此外如徐復觀的《中國藝術精神》和李澤厚的《美的歷程》這兩部頗為流行的藝術理論和美學著作，都不曾為《易經》留有一席之地；劉剛紀執筆的《中國美學史》和葉朗出版的《中國美學史大綱》雖均有涉及，但前者《經》、《傳》合論，盡量捕捉其中與“文”、“辭”、“意”、“象”相關的因素與內容，卻未能達到提綱挈領的效果，後者則乾脆棄《經》而言《傳》，未能探及古經文本的源頭活水……。

　　造成這種局面的原因有兩個：一方面，《四庫全書總目提要》雲，易道廣大，無所不包，……皆可引以為說。因此，對於絕大多數的美學史家而言，要想否認《易經》一書對中國美學思想史的影響，是一件難以啟齒的事情。但是，另一方面，《易經》一書確乎講的是卜筮而非藝術。因此，對於絕大多數的美學史家而言，要想牽強附會地將那些卜筮的用語解釋為美學的概念，又是一件難以辦到的事情。

　　在認清上述兩點實事之後，我們要想了解《易經》對中國美學的真正作用，就應該避免以往學者或是從《易經》文本入手，對那些與審美有關無關的隻言片語，進行微言大義的闡發，或是放棄簡單而質樸的《易經》文本，轉而向《易傳》求援的研究方式，而真正從方法論的角度來探討其潛在而深刻的影響。換言之，我們既然承認《易經》是一本卜筮之書，而非美學之作，我們就不必硬要從中尋找到什麼美學範疇。與此同時，我們又要看到，所謂卜筮，無非是上古先民們對自然、對社會、對人類自身命運的把握和探尋活動，這其中也自然包括着人與現實的情感聯繫。找出這種聯繫的紐帶和根源，才是我們應該完成的工作。

　一

　　我們知道，《易經》的主體部分是卦象。至於卦辭和爻辭，都不過是對卦象的解釋罷了。因此，要分析《易經》與現實人生的情感聯繫，首先必須從卦象入手。作為《易經》中最小的基本單位，每個卦象都是由“-  -”、“——”中的一種或兩種符號組合而成的。因此，對這兩種符號的理解，便成為我們解釋《易經》思想的關鍵。

　　那麼，《易經》中的“- -”、“——”二爻究竟是什麼意思呢？這一易學領域中的“哥德巴赫猜想”，曾引起許多研究者的揣測和推論。在眾說紛紜的各家中，我覺得那種認為“——”、“- -”二爻分別代表男女生 殖 器的觀點最能令人信服。[[2]] 這是因為，第一，從直觀效果上看。此說似比那些將“——”比作天之渾然一體、將“- -”比作地之水陸二分之類的說法更接近古人發自具象的聯想能力。第二，從發生順序上說，此說似比那些認為“——”、“- -”緣自“九”、 “六”之數的說法更接近古人先具象、后抽象的思維邏輯（儘管張政烺等人對於“數字卦”的研究成果有其出土文物的證據，但我總懷疑高度抽象的“數字卦”並非最為古老的卦象形態。值得注意的是，周初銘文中的所謂“數字卦”的部分“卦象”下面刻有“魁”、“隗”、“其”等字樣，可能是原來的卦名，但皆與現今版本的《易經》不同，可見其並不是同一系統的先後關係）。第三，此說不僅符合馬克思主義的唯物史觀，而且也最能在審美文化現象中找到相應的根據。

　　恩格斯曾經指出：“根據唯物主義觀點，歷史中的決定性因素，歸根結蒂是直接生活的生產和再生產。但是，生產本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產；另一方面是人類自身的生產，即種的蕃衍。”[[3]] 在上古時代，種的蕃衍作為人類自身的生產，在社會生活中佔有着十分重要的地位，而男女交媾與蕃衍子孫之關係的發現，曾經對人類社會的進步產生了非常巨大的推動作用：在生產方式上，它是人類由狩獵向畜牧業發展的一個關鍵的因素；在社會關係上，它是人類由母系社會向父系社會發展的一個必要的前提。 而生產方式和社會關係的發展又不可能不影響到人的意識形態，受此啟發的先民們不僅認為人與動物都是雄雌交媾的產物，而且“有理由認為”整個宇宙的萬事萬物都是由兩種相反相成的原始生 殖力量共同作用的結果。

　　“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦。”[[4]] 儘管《易傳》的成書年代遠比《易經》要晚，但對於今人來說，它畢竟是人們了解《易經》的最好根據。可以想象，當伏羲氏這類的古之聖賢發現了男女交媾以生兒育女、雄雌交媾以蕃衍動物的奧秘之後，便可以把這種知識擴而大之，進一步認為整個宇宙萬物都是由兩種相反相成的原始生 殖力量共同作用的結果。於是便模擬男女生 殖 器的形式，創造了“——”、“- -”二爻，並推演出八卦乃至六十四卦，以預測和把握自然、社會、宇宙、人生的規律。因此，這裡所說的“近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦”，既是說近取諸人類自身的男女之器，遠取諸動物的牡牝之器，然後引申、推演、形成卦象。

　　這種解釋絕非臆斷，我們可以在《易傳．繫辭》中找到明確的根據：“乾，陽物也。坤，陰物也。”“夫乾，其靜也專，其動也直，是以大生焉。夫坤，其靜也翕，其動也辟，是以廣生焉。廣大配天地，變通配四時，陰陽之義配日月，易簡之義配至德。”[[5]]我們知道，“乾”、 “坤”兩卦分別是由“——”、“- -”二爻派生出來的。對於前者的“其靜也專，其動也直”，陸德明認為“專”為“摶”字，而“摶”同“團”；馬王堆出土的帛書《繫辭》中的“專”作“圈”，而“圈”同“圓”。也就是說，它安靜的時候是團團圓圓的，只有在動的時候才會直起。這分明是在形容男性 生 殖 器的兩種狀態，所以接下來才說“是以大生焉”。對於後者的“其靜也翕，其動也辟”，宋衷註：“翕，猶閉也”；陸德明因陸績註：“辟，開也。”也就是說，它安靜的時候是閉合的，只有在動的時候才會辟開。這分明是在形容女性生 殖 器的兩種狀態，所以接下來才說“是以廣生焉”。從這一角度考慮問題，所謂“陰陽合德而剛柔有體”，“剛柔相推而生變化”[[6]] ，最初並不是一種抽象的理論概括，而是有所特指的。這種理解絕非下流，它恰恰反映了上古先民樸實無邪的心理。在當時的人們看來，正是由於男女 生 殖 器具有“大生”和“廣生”的功能，所以才可以推而廣之：“廣大配天地，變通配四時，陰陽之義配日月，易簡之善配至德。”[[7]] 最後形成一種無所不包的思想體系。這也就是所謂“天地之大德曰生，生生之謂易”[[8]] 的真正奧秘。關於這方面的證據，《易傳》中還有很多，如“天地姻縕，萬物化醇；男女媾精，萬物化生。”[[9]] “乾道成男，坤道成女。”[[10]] “乾，天也，故稱乎父。坤，地也，故稱乎母。”[[11]] 等等。

　　需要指出的是，這些證據不為《易傳》所獨有，在《易經》中也可以發現一些蛛絲馬跡。如坤卦（   ）卦均由“- -”爻組成，故其卦辭曰：“利牝馬之貞”。又如恆（   ）六五為“- -”爻，故其爻辭曰：“婦人吉，夫子凶。”可見這種卦象、爻象與性別之間的關係，絕非《易傳》所曲解。我們知道，《易經》中只有“- -”、“——”變換的二爻，並無“陰”、“陽”對舉的兩字，直到《易傳》中有關於“觀變於陰陽而立卦，發揮於剛柔而生爻”[[12]] 的觀點和《易傳》中有所謂“一陰一陽之謂道”[[13]] 的說法之後，人們才將此二爻與“陰”、 “陽”對稱。而由具體的男女生 殖 器概括出來的“- -”、“——”二爻進一步上升到更為抽象的“陰”、 “陽”觀念，則顯示出中國人哲學觀念的基本形成。

　　就哲學與美學的相關性而言，與西方相比，這種“陰陽”世界觀的形成至少具有以下三重意義：第一，無論中國人還是西方人，其早期的思想都是從生產實踐中得來的。但西方人的哲學萌生於生產資料的生產（如泰勒斯的“水”，赫拉克利特的“火”，都是作為生產資料和生產工具而存在的），因而具有明顯的科學性與外傾性；而中國人的哲學則萌生於人類自身的生產（即種的蕃衍），因而具有明顯的人文性和內傾性。這種差別體現在審美實踐上，使得西方古代的再現藝術特別發達，中國古代的表現藝術則相對優越。第二，由“水”、“火”等生產資料或生產工具而構成的西方哲學原型（此處的“原型”一詞借用榮格的概念），具有先天的一元論傾向，這種傾向強化了西方人的形而上學興趣，進而也就導致了美學上的本體論研究。而以“陰陽”構成的中國哲學原型，則具有一種先天的二元論傾向，不承認任何惟一的、獨斷的宇宙本體。這種傾向不僅使得我們的古人對“美的本質”之類的本體論問題缺乏足夠的興趣，而且使其美學和文論範疇都是成雙成對的，像“實”與“虛”、 “動”與“靜”、 “風”與“骨”、 “形”與“神”、 “意”與“象”、 “繁”與“簡”之類。第三，外傾的、一元的、西方式的哲學原型容易導致對立的美學形式或衝突的藝術境界，像“崇高”與“滑稽”、 “悲劇”與“喜劇”之類；而內傾的、二元的、中國式的哲學原型則容易導致和諧的美學形式和圓融的藝術境界，像“樂而不淫”、“哀而不傷”、 “怨而不怒”、 “和而不同”之類。

　二

　　將男女生 殖 器視為《易經》“——”、“- -”二爻的原始意象，不僅有着文獻資料上的依據，而且有着出土文物的佐證。這一點，與審美實踐有着更為密切的關聯。

　　辯證法關於普遍聯繫的學說告訴我們，人類進化的起點恰恰是自然進化的終點。用這種觀點來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動物性快感之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動物性快感中演變、發展、升華的歷史結晶。人類的原始快感大致分為“食”與“性”兩個方面，前者有着保護個體生存的功能，後者有着維繫群體繁衍的意義。在原始的人類那裡，最初的食、性活動還只是為了滿足遺傳學意義上的生物本能，然而隨着勞動生產和社會實踐的出現，這些動物性本能漸漸演化為精神性享受：食不僅僅是為了果腹，而且是一種美味；性不僅僅是為了交配，而且是一種愛情。

　　考察中國審美文化的發生，我們不難發現，“食”、 “性”這兩大渠道都曾產生過重要的作用。關於“食”對審美觀念的影響，不少學者已從《說文解字》有關“羊大為美”的辭源學角度，以及《左傳》、《國語》中所載晏子和史伯的言論中進行了充分的肯定。正像李澤厚、劉綱紀所指出的那樣，“我國古代文獻的記載說明，最初所謂的‘美’，在不與‘善’相混的情況下，是專指味、聲、色而言的。這對於了解我國古代美學思想的發展有重要意義。從人類審美意識的歷史發展來看，最初對與實用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開的。其中，味覺的快感在後世雖然不再被歸入嚴格意義的美感之內，但在開始時卻同人類審美意識的發展密切相關。”[[14]] 那麼除了“食”的渠道之外，“性”的影響又在哪裡呢？這在李、劉二人的《中國美學史》中是語焉未詳的。而在我看來，這也正是他們未能深刻理解《易經》美學意義的關鍵所在。

　　作為中國早期雕塑藝術的代表，我們在距今約5500年的大地灣遺址中發現了一個人首瓶身的女性陶俑，其修飾的額發顯然具有了審美的意味，其豐潤的侗體則似乎象徵著生 殖的功能。如果說這尊陶塑尚不夠“性感”的話，那在距今5000多年前的紅山文化遺址中所發現的兩尊女性 裸 體造像，則充分體現了肉體的力量。“整個形體最引人注目的是那圓鼓的腹部，人物左手都「滿足」地扶在上面，似乎「露出」孕婦特有的驕傲神情。下 體明顯刻着婦女的性 器 官，肥碩的雙腿和臀部也極其富於女性特徵。”[[15]] 這些文物的年代相當於黃河領域的仰韶文化時期，尚處在母系社會階段。而到了新石器晚期，隨着男性在生 殖活動中所起的作用被發現，類似內蒙古陰山壁畫、新疆呼圖壁畫中，又出現了對男子生 殖 器的推崇。“陰山壁畫中，伸開雙臂展示舞姿的裸 體男子，其生 殖 器 官不但被特意畫出，而且極度的誇張，作畫意圖十分明顯。呼圖壁崖畫展示的則是一幅幅蔚為壯觀的群舞畫面。整個畫面東西長約14米，上下高9米，面積120多平方米，上面用浮雕手法刻出了總達數百個大小不等、身姿各異的人物，有男有女，有站有卧，有衣有裸，大者比真人稍大，小者只有10至20厘米。畫面的主體部分是一個巨大的女性群體舞蹈，一個個細腰寬胯的葫蘆狀身形和舉過頭頂的手臂凸顯着女性的窈窕；而在這群女子的斜上方，還畫有一個斜卧的裸體男子，該男子全身塗著紅色，那被特意刻畫出的生 殖 器，恰恰指向舞蹈的女子。畫面的另外一處更畫著兩個性特徵十分明顯的舞蹈男女，男性用手持着十分誇大的生 殖 器 官指向對面的女性，表示出「男女媾精」的意味。”[[16]] 這種“男女媾精”的壁畫圖案不恰恰是《易經》“——”、“- -”二爻的生動原型嗎？

　　從人類學的角度上講，這種古代雕塑和壁畫的創作動機或許是多元的、複雜的。這其中既包含着對男女生 殖 能力的祈禱與崇拜，又包含着利用巫術手段而助長繁衍後代的儀式與表演；既有重溫性 愛過程的生理快感，又有激發形式意味的美學內容。或許，人類的動物性快感本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏着許多不為人知的“科學因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會生出“吃好”的慾望呢？人對不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營養多樣化的需要呢？又如，人在與異性“交 配”的前提下何以會產生“擇偶” 的慾望呢？人對不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？有人就曾經指出，當今選美活動中女性的“三圍”指數，恰恰是最易受孕者的體形指標。而這種易於受孕的標準體形，恰恰是上述壁畫中“細腰寬胯的葫蘆狀身形”。這種現象不能不引起我們的思考。當然了，我並不是說上面列舉的古代雕塑和壁畫僅僅體現了先民們的生理快感，而是說只有在這種生理快感的基礎上才可能衍生出更為複雜的審美情感。換言之，當人們將“細腰寬胯”的形體要素從男歡女愛的生理快感和生兒育女的功利目的中提升出來之後，才可能進入到更為複雜的社會領域並成為真正意義上的審美對象。
 　或許，這種由性 愛到情愛、由快感到美感、由生 殖到藝術的發展過程是極為漫長的。這種過渡形態，我們甚至在漢代畫像磚上反覆出現過的“伏羲女媧人首蛇身交尾圖”中還可以看到。在這些後代的作品中，原來暴露無遺的生 殖 器 官被隱藏了起來，原來刻意袒露的人肉軀體被置換成他物，原來並不講究的線條與構圖已變得精緻，但是其“男女媾精”的原始意象卻依然存在。尤為有趣的是，這裡具備繁衍功能的圖騰對象不是別人，正是《易傳》所說的那個“近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦”的伏羲！作為一種過渡形態，這裡的伏羲既有強大的生 殖能力，因而是圖騰崇拜的對象；又有奇特的體態和造型，因而是審美觀照的對象。往前看，我們可以追溯到紅山的雕塑和陰山的壁畫，乃至那神秘莫測的“- -”、“——”二爻；往後看，我們將會發現那凈化了生理快感並保留了形式意味的各種藝術。