自有文字记载以来，《周易》可谓是中国古代最为古老、最为神秘的一本书了。《周礼．春官．大卜》中有所谓“一曰《连山》，二曰《归藏》，三曰《周易》”的“三易”之法。由于时代的久远，夏之《连山》，殷之《归藏》均已失传，唯周之《周易》保存了下来。现存的《周易》分两部分：一部分是《易经》，记录了六十四卦的卦象、卦辞和爻辞。传说伏羲始画八卦，周文王演为六十四卦，并作了卦辞和爻辞。也有的说爻辞为周公所作。一些专家认为，这部分内容保留了殷代的历史资料和行文风格，当成书于殷周之际。另一部分是《易传》，这是对《易经》部分的解释和发挥，共有十篇：《彖》上下、《象》上下、《文言》、《系辞》上下、《说卦》、《序卦》、《杂卦》，又称“十翼”，传说为孔子所作，一些学者对此表示异议，认为成书于战国末年。

　　《易经》与《易传》两部分不仅成书年代相差了数百乃至上千年，而且内容上也有着相当大的距离。前者文风简朴，专注卜筮；后者着意发挥，兼及社会人伦之理。更为重要的是，从诠释学的角度上讲，这两个文本虽然是一种诠释与被诠释的关系。但是，作为诠释者的《易传》显然已加入了后代儒家学者的“前理解”在里面。因而其所言之理，未必尽合《易经》文本的原有之意。因此，要探讨中国美学的理论源头，就不能将《易经》与《易传》混在一起，更不能用《易传》的思想来代替《易经》，而应回到《易经》文本的历史起点。在这里，《易传》只是便于我们理解《易经》的工具罢了。

　　从历史与逻辑相统一的观点来看，“历史从那里开始，思想进程也应该从哪里开始。”[[1]] 而作为中国思想历史起点同时也是逻辑起点的《易经》来说，它不仅被汉代的儒家奉为“五经”之首，而且被后代的道家奉为“三玄”之尊。那么，作为儒、道两家同出的精神资源，《易经》对中国美学究竟产生了哪重要的影响呢？这一点，常常是海内外诸多名家保持沉默或欲言又止的地方。朱光潜写过一篇《中国古代美学简介》，对《诗经》、《乐记》、《说文》、《文心雕龙》均有论述，唯独对《易经》避而不谈；宗白华写过一本《美学散步》，对中国古代的文化典籍如数家珍，唯独对《易经》中的卦象浅尝辄止；方东美不敢怠慢这部开山之作，然而从艺术的角度却只能用“宇宙之大美”的话来加以笼统地概括；牟宗三对易学非常重视，可谈到美学处却只是用“此段甚美”之类的话一笔带过；此外如徐复观的《中国艺术精神》和李泽厚的《美的历程》这两部颇为流行的艺术理论和美学著作，都不曾为《易经》留有一席之地；刘刚纪执笔的《中国美学史》和叶朗出版的《中国美学史大纲》虽均有涉及，但前者《经》、《传》合论，尽量捕捉其中与“文”、“辞”、“意”、“象”相关的因素与内容，却未能达到提纲挈领的效果，后者则干脆弃《经》而言《传》，未能探及古经文本的源头活水……。

　　造成这种局面的原因有两个：一方面，《四库全书总目提要》云，易道广大，无所不包，……皆可引以为说。因此，对于绝大多数的美学史家而言，要想否认《易经》一书对中国美学思想史的影响，是一件难以启齿的事情。但是，另一方面，《易经》一书确乎讲的是卜筮而非艺术。因此，对于绝大多数的美学史家而言，要想牵强附会地将那些卜筮的用语解释为美学的概念，又是一件难以办到的事情。

　　在认清上述两点实事之后，我们要想了解《易经》对中国美学的真正作用，就应该避免以往学者或是从《易经》文本入手，对那些与审美有关无关的只言片语，进行微言大义的阐发，或是放弃简单而质朴的《易经》文本，转而向《易传》求援的研究方式，而真正从方法论的角度来探讨其潜在而深刻的影响。换言之，我们既然承认《易经》是一本卜筮之书，而非美学之作，我们就不必硬要从中寻找到什么美学范畴。与此同时，我们又要看到，所谓卜筮，无非是上古先民们对自然、对社会、对人类自身命运的把握和探寻活动，这其中也自然包括着人与现实的情感联系。找出这种联系的纽带和根源，才是我们应该完成的工作。

　一

　　我们知道，《易经》的主体部分是卦象。至于卦辞和爻辞，都不过是对卦象的解释罢了。因此，要分析《易经》与现实人生的情感联系，首先必须从卦象入手。作为《易经》中最小的基本单位，每个卦象都是由“-  -”、“——”中的一种或两种符号组合而成的。因此，对这两种符号的理解，便成为我们解释《易经》思想的关键。

　　那么，《易经》中的“- -”、“——”二爻究竟是什么意思呢？这一易学领域中的“哥德巴赫猜想”，曾引起许多研究者的揣测和推论。在众说纷纭的各家中，我觉得那种认为“——”、“- -”二爻分别代表男女生 殖 器的观点最能令人信服。[[2]] 这是因为，第一，从直观效果上看。此说似比那些将“——”比作天之浑然一体、将“- -”比作地之水陆二分之类的说法更接近古人发自具象的联想能力。第二，从发生顺序上说，此说似比那些认为“——”、“- -”缘自“九”、 “六”之数的说法更接近古人先具象、后抽象的思维逻辑（尽管张政烺等人对于“数字卦”的研究成果有其出土文物的证据，但我总怀疑高度抽象的“数字卦”并非最为古老的卦象形态。值得注意的是，周初铭文中的所谓“数字卦”的部分“卦象”下面刻有“魁”、“隗”、“其”等字样，可能是原来的卦名，但皆与现今版本的《易经》不同，可见其并不是同一系统的先后关系）。第三，此说不仅符合马克思主义的唯物史观，而且也最能在审美文化现象中找到相应的根据。

　　恩格斯曾经指出：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的蕃衍。”[[3]] 在上古时代，种的蕃衍作为人类自身的生产，在社会生活中占有着十分重要的地位，而男女交媾与蕃衍子孙之关系的发现，曾经对人类社会的进步产生了非常巨大的推动作用：在生产方式上，它是人类由狩猎向畜牧业发展的一个关键的因素；在社会关系上，它是人类由母系社会向父系社会发展的一个必要的前提。 而生产方式和社会关系的发展又不可能不影响到人的意识形态，受此启发的先民们不仅认为人与动物都是雄雌交媾的产物，而且“有理由认为”整个宇宙的万事万物都是由两种相反相成的原始生 殖力量共同作用的结果。

　　“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”[[4]] 尽管《易传》的成书年代远比《易经》要晚，但对于今人来说，它毕竟是人们了解《易经》的最好根据。可以想象，当伏羲氏这类的古之圣贤发现了男女交媾以生儿育女、雄雌交媾以蕃衍动物的奥秘之后，便可以把这种知识扩而大之，进一步认为整个宇宙万物都是由两种相反相成的原始生 殖力量共同作用的结果。于是便模拟男女生 殖 器的形式，创造了“——”、“- -”二爻，并推演出八卦乃至六十四卦，以预测和把握自然、社会、宇宙、人生的规律。因此，这里所说的“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦”，既是说近取诸人类自身的男女之器，远取诸动物的牡牝之器，然后引申、推演、形成卦象。

　　这种解释绝非臆断，我们可以在《易传．系辞》中找到明确的根据：“干，阳物也。坤，阴物也。”“夫干，其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之义配至德。”[[5]]我们知道，“干”、 “坤”两卦分别是由“——”、“- -”二爻派生出来的。对于前者的“其静也专，其动也直”，陆德明认为“专”为“抟”字，而“抟”同“团”；马王堆出土的帛书《系辞》中的“专”作“圈”，而“圈”同“圆”。也就是说，它安静的时候是团团圆圆的，只有在动的时候才会直起。这分明是在形容男性 生 殖 器的两种状态，所以接下来才说“是以大生焉”。对于后者的“其静也翕，其动也辟”，宋衷注：“翕，犹闭也”；陆德明因陆绩注：“辟，开也。”也就是说，它安静的时候是闭合的，只有在动的时候才会辟开。这分明是在形容女性生 殖 器的两种状态，所以接下来才说“是以广生焉”。从这一角度考虑问题，所谓“阴阳合德而刚柔有体”，“刚柔相推而生变化”[[6]] ，最初并不是一种抽象的理论概括，而是有所特指的。这种理解绝非下流，它恰恰反映了上古先民朴实无邪的心理。在当时的人们看来，正是由于男女 生 殖 器具有“大生”和“广生”的功能，所以才可以推而广之：“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”[[7]] 最后形成一种无所不包的思想体系。这也就是所谓“天地之大德曰生，生生之谓易”[[8]] 的真正奥秘。关于这方面的证据，《易传》中还有很多，如“天地姻缊，万物化醇；男女媾精，万物化生。”[[9]] “乾道成男，坤道成女。”[[10]] “乾，天也，故称乎父。坤，地也，故称乎母。”[[11]] 等等。

　　需要指出的是，这些证据不为《易传》所独有，在《易经》中也可以发现一些蛛丝马迹。如坤卦（   ）卦均由“- -”爻组成，故其卦辞曰：“利牝马之贞”。又如恒（   ）六五为“- -”爻，故其爻辞曰：“妇人吉，夫子凶。”可见这种卦象、爻象与性别之间的关系，绝非《易传》所曲解。我们知道，《易经》中只有“- -”、“——”变换的二爻，并无“阴”、“阳”对举的两字，直到《易传》中有关于“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”[[12]] 的观点和《易传》中有所谓“一阴一阳之谓道”[[13]] 的说法之后，人们才将此二爻与“阴”、 “阳”对称。而由具体的男女生 殖 器概括出来的“- -”、“——”二爻进一步上升到更为抽象的“阴”、 “阳”观念，则显示出中国人哲学观念的基本形成。

　　就哲学与美学的相关性而言，与西方相比，这种“阴阳”世界观的形成至少具有以下三重意义：第一，无论中国人还是西方人，其早期的思想都是从生产实践中得来的。但西方人的哲学萌生于生产资料的生产（如泰勒斯的“水”，赫拉克利特的“火”，都是作为生产资料和生产工具而存在的），因而具有明显的科学性与外倾性；而中国人的哲学则萌生于人类自身的生产（即种的蕃衍），因而具有明显的人文性和内倾性。这种差别体现在审美实践上，使得西方古代的再现艺术特别发达，中国古代的表现艺术则相对优越。第二，由“水”、“火”等生产资料或生产工具而构成的西方哲学原型（此处的“原型”一词借用荣格的概念），具有先天的一元论倾向，这种倾向强化了西方人的形而上学兴趣，进而也就导致了美学上的本体论研究。而以“阴阳”构成的中国哲学原型，则具有一种先天的二元论倾向，不承认任何惟一的、独断的宇宙本体。这种倾向不仅使得我们的古人对“美的本质”之类的本体论问题缺乏足够的兴趣，而且使其美学和文论范畴都是成双成对的，像“实”与“虚”、 “动”与“静”、 “风”与“骨”、 “形”与“神”、 “意”与“象”、 “繁”与“简”之类。第三，外倾的、一元的、西方式的哲学原型容易导致对立的美学形式或冲突的艺术境界，像“崇高”与“滑稽”、 “悲剧”与“喜剧”之类；而内倾的、二元的、中国式的哲学原型则容易导致和谐的美学形式和圆融的艺术境界，像“乐而不淫”、“哀而不伤”、 “怨而不怒”、 “和而不同”之类。

　二

　　将男女生 殖 器视为《易经》“——”、“- -”二爻的原始意象，不仅有着文献资料上的依据，而且有着出土文物的佐证。这一点，与审美实践有着更为密切的关联。

　　辩证法关于普遍联系的学说告诉我们，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性快感之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性快感中演变、发展、升华的历史结晶。人类的原始快感大致分为“食”与“性”两个方面，前者有着保护个体生存的功能，后者有着维系群体繁衍的意义。在原始的人类那里，最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能，然而随着劳动生产和社会实践的出现，这些动物性本能渐渐演化为精神性享受：食不仅仅是为了果腹，而且是一种美味；性不仅仅是为了交配，而且是一种爱情。

　　考察中国审美文化的发生，我们不难发现，“食”、 “性”这两大渠道都曾产生过重要的作用。关于“食”对审美观念的影响，不少学者已从《说文解字》有关“羊大为美”的辞源学角度，以及《左传》、《国语》中所载晏子和史伯的言论中进行了充分的肯定。正像李泽厚、刘纲纪所指出的那样，“我国古代文献的记载说明，最初所谓的‘美’，在不与‘善’相混的情况下，是专指味、声、色而言的。这对于了解我国古代美学思想的发展有重要意义。从人类审美意识的历史发展来看，最初对与实用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、声、色所引起的感官上的快适分不开的。其中，味觉的快感在后世虽然不再被归入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。”[[14]] 那么除了“食”的渠道之外，“性”的影响又在哪里呢？这在李、刘二人的《中国美学史》中是语焉未详的。而在我看来，这也正是他们未能深刻理解《易经》美学意义的关键所在。

　　作为中国早期雕塑艺术的代表，我们在距今约5500年的大地湾遗址中发现了一个人首瓶身的女性陶俑，其修饰的额发显然具有了审美的意味，其丰润的侗体则似乎象征着生 殖的功能。如果说这尊陶塑尚不够“性感”的话，那在距今5000多年前的红山文化遗址中所发现的两尊女性 裸 体造像，则充分体现了肉体的力量。“整个形体最引人注目的是那圆鼓的腹部，人物左手都“满足”地扶在上面，似乎“露出”孕妇特有的骄傲神情。下 体明显刻着妇女的性 器 官，肥硕的双腿和臀部也极其富于女性特征。”[[15]] 这些文物的年代相当于黄河领域的仰韶文化时期，尚处在母系社会阶段。而到了新石器晚期，随着男性在生 殖活动中所起的作用被发现，类似内蒙古阴山壁画、新疆呼图壁画中，又出现了对男子生 殖 器的推崇。“阴山壁画中，伸开双臂展示舞姿的裸 体男子，其生 殖 器 官不但被特意画出，而且极度的夸张，作画意图十分明显。呼图壁崖画展示的则是一幅幅蔚为壮观的群舞画面。整个画面东西长约14米，上下高9米，面积120多平方米，上面用浮雕手法刻出了总达数百个大小不等、身姿各异的人物，有男有女，有站有卧，有衣有裸，大者比真人稍大，小者只有10至20厘米。画面的主体部分是一个巨大的女性群体舞蹈，一个个细腰宽胯的葫芦状身形和举过头顶的手臂凸显着女性的窈窕；而在这群女子的斜上方，还画有一个斜卧的裸体男子，该男子全身涂着红色，那被特意刻画出的生 殖 器，恰恰指向舞蹈的女子。画面的另外一处更画着两个性特征十分明显的舞蹈男女，男性用手持着十分夸大的生 殖 器 官指向对面的女性，表示出“男女媾精”的意味。”[[16]] 这种“男女媾精”的壁画图案不恰恰是《易经》“——”、“- -”二爻的生动原型吗？

　　从人类学的角度上讲，这种古代雕塑和壁画的创作动机或许是多元的、复杂的。这其中既包含着对男女生 殖 能力的祈祷与崇拜，又包含着利用巫术手段而助长繁衍后代的仪式与表演；既有重温性 爱过程的生理快感，又有激发形式意味的美学内容。或许，人类的动物性快感本身就是多层次的，其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。例如，人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢？人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢？又如，人在与异性“交 配”的前提下何以会产生“择偶” 的欲望呢？人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？有人就曾经指出，当今选美活动中女性的“三围”指数，恰恰是最易受孕者的体形指标。而这种易于受孕的标准体形，恰恰是上述壁画中“细腰宽胯的葫芦状身形”。这种现象不能不引起我们的思考。当然了，我并不是说上面列举的古代雕塑和壁画仅仅体现了先民们的生理快感，而是说只有在这种生理快感的基础上才可能衍生出更为复杂的审美情感。换言之，当人们将“细腰宽胯”的形体要素从男欢女爱的生理快感和生儿育女的功利目的中提升出来之后，才可能进入到更为复杂的社会领域并成为真正意义上的审美对象。
 　或许，这种由性 爱到情爱、由快感到美感、由生 殖到艺术的发展过程是极为漫长的。这种过渡形态，我们甚至在汉代画像砖上反复出现过的“伏羲女娲人首蛇身交尾图”中还可以看到。在这些后代的作品中，原来暴露无遗的生 殖 器 官被隐藏了起来，原来刻意袒露的人肉躯体被置换成他物，原来并不讲究的线条与构图已变得精致，但是其“男女媾精”的原始意象却依然存在。尤为有趣的是，这里具备繁衍功能的图腾对象不是别人，正是《易传》所说的那个“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦”的伏羲！作为一种过渡形态，这里的伏羲既有强大的生 殖能力，因而是图腾崇拜的对象；又有奇特的体态和造型，因而是审美观照的对象。往前看，我们可以追溯到红山的雕塑和阴山的壁画，乃至那神秘莫测的“- -”、“——”二爻；往后看，我们将会发现那净化了生理快感并保留了形式意味的各种艺术。