【内容提要】

《周易》是中国传统美学的源头。其所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式开启了中国美学的东方传统，成为中国传统美学思维的源头活水。 


【关键词】 周易/传统美学/思维方式/天人合一/阴阳和谐/隐喻象征/直觉体悟

    所谓思维方式，是指人们以一定的文化背景、知识结构和习惯等因素所构成的思考问题的程式和方法。它是人类文化现象的深层本质，对人类的文化行为起着稳定的支配作用。深入探讨传统文化，不可避免地要涉及到思维方式问题，因为“思维方式不仅是传统文化的组成部分，而且是它的最高凝聚或内核”，从一定意义上说，“传统思维决定了传统文化”。（第18页）[1] 而作为“群经之首”和“大道之源”的《周易》，其所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式更是开启了中国美学的东方传统，成为中国传统美学思维的源头活水。

    一、天人合一

    天人合一是中国传统思维方式的基本原则。《周易》虽然没有明确提出这一命题，但其思想却贯穿于整个易学体系之中。“它（指《周易》）的全部做法都建立在这样一个根本的前提上：天与人是相通的、一致的，自然本身的运动变化所表现出来的规律也就是人类在他的活动中所应当遵循的规律。”（第272页）[2]　《系辞下传》：“易之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者，非它也，三才之道也。”这说明“广大悉备”之《周易》的全部内容，不过是天、地、人三才的统一与和谐而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上两爻象征天，下两爻象征地，中间两爻象征人，构成天、地、人三才。就卦义而言，无论是作为整体的六十四卦，还是作为子系统的个体卦，都是从不同方面说明天人合一之道的。《说卦传》：“是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”《周易》正是通过这种符号系统，把一切自然现象和人事吉凶全部纳入到由阴阳爻所构成的六十四卦卦象系统，卦爻分别代表各种不同的物象及其变化，从而贯穿天人之道在里边。在《周易》那里，自然与社会、天与人，有一种同构关系，这种关系就是以类相从：“本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”（《干·文言》）正如《序卦传》所说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，……”，《周易》把天地看作生命的来源，认为万物产生于天地，人类则产生于万物，因此，人和天地万物具有不可分割的内在联系。六十四卦作为象征性符号，从不同方面体现了这种生命意义，并且构成一个包括人与自然在内的有机整体。而每一卦不过是有机整体中的一个要素，却同时包含着人和自然这两个方面，二者不仅是对应的，而且是统一的。如《干》卦，从初爻到六爻，自下而上是讲“龙”由“潜龙勿用”、“见龙在田”、“或跃在渊”、“飞龙在天”到“亢龙有悔”的整个过程，同时都一一对应地包含着人的生命活动所应遵循的规则及意义。客观上是讲“龙”的活动状态，表现自然界的生命运动；主观上则指“君子”所应遵循的生命原则，二者表现了同一个生命过程。所以作者自觉地从天地乾坤开始，按照万物生成交替的规律，从天道到人道，将全部六十四卦有机地排列成一个天人和合的整体。故《干·文言》云：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”在先民们看来，因果、主客、天人都是同一的，万事万物都遵循“互渗律”，一方面是主体与客体互相占有对方的属性，另一方面是主体之心智与想象向客体的投射。（第276—277页）[3]


    《周易》对天人合一的论述本身不是为了说明美和艺术。但是天人合一的问题却是同美的本质和艺术的创造直接相关的一个根本性的问题。“因为从人类的历史发展来看，所谓美不外是马克思指出的‘自然向人生成’这一漫长的历史过程的产物。而中国美学的一个优越之处，正在于它是在素朴地肯定社会与自然相统一这个前提下来观察美以及艺术问题的。”（第278页）[2] 正因如此， “‘天人合一’的中华文化之潜质，同时也是中华审美文化的‘中坚思想’，它在历史的长河中成为中华审美文化精神之发展的一种支配力量与文化底蕴。”（第4页）[4] 就艺术范畴论，中国传统艺术中的意境理论便典型地体现了天人合一的致思路径。宇宙一体、天人合一的思维取向使古代艺术家相信，人心中要表达的情感，都能够在外在世界找到相应的事物、恰当的形式为之寄托，因为宇宙为人的放大，万物是心的外化。人心之情与外界之景是相通相融的。所以中国艺术追求的是寓情于景、情景交融，强调的是“意从景中宣出”（普闻《诗论》）。对此李渔曾云：“说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。”（《窥词管见》）王国维也说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”（《人间词话》）这是对诗词中情景交融意境论的简明概括。朱庭珍《筱园诗话》论山水诗的创作：“以人心所得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无联之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变，……肖阴阳以合其天……则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情精神相通相合矣。”在这里，物我、天人、情景且然无间，合为一体，了无余痕。就艺术追求论，中国传统艺术以自然为楷模之终极追求同样体现了天人合一的致思路径。张彦远《历代名画记》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病而成谨细。自然者为上品之上。”张氏把画分为谨细、精、妙、神、自然等五个层次，并以自然为最高境界。可见中国传统艺术家认为艺术的最高品位就是自然，艺术就应当“法天贵真”（《庄子·渔父》），“同自然之妙有”（孙过庭《书谱》）；艺术创作就应当“肇自然之性，成造化之功”（王维《山水诀》），“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）。由此，法天、求自然也就成为中国传统艺术和美学的最高追求。董其昌云：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”（《画禅室随笔》）郑板桥亦云：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画。”（《郑板桥集·补遗》）中国传统艺术这种“法天贵真”的美学追求同样来自于中国古人天人同构的宇宙意识和思维取向。就艺术门类论，中国传统艺术的各大门类都无一例外地蕴含着天人合一的思想理念。就诗歌言，刘熙载云：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心’，文中子曰：‘诗者，民之性情也’，此可见诗为天人之合。”（《艺概·诗概》）这一“诗为天人之合”可谓是对中国古代诗歌的至为精当之概括。中国传统诗歌艺术的精髓全在于天人合一这一基本精神上。刘勰亦云：“诗者，持也，持人之情性。”“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）中国传统诗歌的基本精神即在于写自然之态、抒世人之性情，二者浑融无间方为至境。就音乐言，《尚书·尧典》“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的说法便是音乐反映神人（天人）相和审美趋向的最早规定。之后老子的“大音希声”、庄子的“至乐无乐”和“三籁”以及《吕氏春秋》的“凡乐，天地之和，阴阳之谓也”诸命题更是进一步明确规定了后世音乐乃是沿着天人以和的致思路径而发展壮大的。就神话言，中国上古神话中的神，如女娲、盘古、神农、黄帝、炎帝、祝融、共工等大多表现出神人合一的形象。对此鲁迅先生早有察觉：“传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及，而由于天授，或有天相者，简狄吞燕卵而生商，刘媪得交龙而孕季，皆其例也。”（第8页）[5] 之所以这样，乃在于中国先民天人合一、以己度物的思维方式。例如传说中盘古之死的神话便典型地体现了这一点：“昔，盘古之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。”（任昉《述异记》）就小说言，中国古代小说的偶数结卷、三复情节、三极建构、团圆结局和圆形框架等长篇结构模式无不体现着小说家天人合一的致思路径。（第50—57页）[6] 就戏剧言，王国维指出：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何谓自然？王氏说道：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。……若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”（第101—102页）[7] 由此可见，中国古典戏剧将自然与人工的完美结合也即天人合一作为自己的美学追求。就书法言，孙过庭有一代表性论述：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”（《书谱》）其中蕴含着浓厚的天人合一思维取向。就绘画言，中国绘画表现的是一种“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”（第147页）[8] 的境界，它所追求的“山性即我性，山情即我情”（唐志契《绘事微言》）以及采用的“散点透视”的技法和“写意”的路子同样显现出天人合一思维模式的深刻影响。就建筑言，明代计成《园冶》将“虽由人作，宛自天开”看作中国园林文化的最高审美理想与境界，这就极为典型地证明了如下超越性理念：“中国建筑的文化性格，表现为观念上的‘宇宙’观，体现出一种人工宇宙（建筑）与自然宇宙相同构的‘宇宙意识’，具有人与自然相亲和的特点，使中国建筑文化的哲思境界和美学意蕴显得深邃而气度不凡。”（第12页）[9]

    二、阴阳和谐

    正如《庄子·天下》篇所云：“易以道阴阳。”一部《周易》实质上是向人揭示宇宙阴阳对立统一客观规律的书，阴阳和谐思维是建构《周易》理论体系的灵魂。尽管《易经》本身并没有出现“阴阳”与“和谐”等词语，但其思想却贯穿于《周易》理论系统的始终。《易经》六十四卦中，除干、坤两卦之外，其余各卦都是由阴、阳二爻的重叠组合而构成。阴、阳既是宇宙生命运动中两种基本要素，同时其相互作用又构成宇宙运动的内在动力。阴、阳不是孤立自存、互不相干的，而是相互依存、相互补充、相互渗透、相互作用的。这种对立与统一促进了事物的发展与变化，也构成了《易经》的基本精神。而《易传》所确立的“一阴一阳之谓道”，更是把阴、阳提升为一对可以解释一切现象的最高哲学范畴，并把阴阳变化规律看作是统率天地万物及社会人生的一个最为普遍的规律。在《周易》作者看来，阴阳的相互作用是宇宙万物生成变化的根源；“刚柔相推，变在其中矣”、“刚柔相推而生变化”（《系辞下传》），也是化生宇宙万物生命机体的两种根本性力量：“天地絪緼，万物化醇；男女构精，万物化生。”（同上）而在阴与阳的内在关系中，协调、统一与和谐是基础，和谐既是宇宙万物的最佳状态又是其基本状态。《周易》认为，阴与阳在本质上是相互和谐的：“乾道变化，各正性命。保合太和乃利贞。”（《干·彖》）干为刚，坤为柔，双方互相亲附，就会带来欢乐；双方互相对抗，就会带来忧患：“乾刚坤柔，比乐师忧。”（《杂卦传》）由此看来，要求对立双方的和谐统一是《周易》的基本原则。
    钱大昕云：“尝谓六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰中而已矣。”（《潜研堂集·中庸说》）钱氏这里虽有夸大之嫌，但《周易》具有鲜明的尚中观念却是勿容置疑的。“中”在《周易》中出现126次，《经部》有13次，有5处把“中行”作为名词，具有行中道之意。有2处用作判词，如“中吉”，处中则吉，明显地表明了尚中思想。《易传》“中”凡113见，其中“中正”、“正中”、“中直”23见，“刚中“13见；其在卦爻辞的判断上，亦多因处中位、行中道与否而判断吉凶悔吝，这同样鲜明地反映了尚中的思想倾向。“和”同样是《周易》的重要概念。《易经》虽然不见“和”这一范畴，但关于“和”的思想却是依稀可见。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蕴含有“和”的思想倾向。其实，“中”之本义，亦具有“和”的内涵，如《说文》：“中，和也。”《易传》中“和”字凡11见，同样表现了崇尚中和的思想。如《系辞下传》：“履，和而至……履以和行。”《说卦传》：“和顺于道德而理于义。”《干·文言》：“利者，义之和也……利物足以和义。”由此看来，“和”在《周易》体系中是生命的最佳状态和最高品格，体现出宇宙的中和之美。


    《周易》确立的阴阳和谐思维对中国美学具有深远的影响。主要表现在如下两个方面：


    首先，阴、阳是中国美学的基本范畴。就音乐言，《吕氏春秋》、《礼记》、《乐记》对阴阳思维都有大量反映。如《礼记·郊特牲》：“乐由阳来者也，礼由阴作者也，阴阳和而万物得。”礼乐反映的就是阴阳对立统一规律，中国音乐十二律分为阴阳两类就是明证。就绘画言，中国绘画遵循虚实相生之理，其中的虚为阴，实为阳。在构图上，中国绘画讲求前后、大小、浓淡、远近、疏密、聚散、收放等关系的辩证统一，而所有这些都反映的是阴阳对立转化的关系，属于阴阳之道的感性显现。就艺术风格言，中国古典美学通常将艺术美的形态分为阳刚之美和阴柔之美两大类，而“阳刚、阴柔这一对美学范畴及其观念，实际是由《易传》所提出的。阳刚与壮美相对，阴柔与优美相对，后代称阳刚之美与阴柔之美。这一对美学范畴的提出，在中华古代美学分类学上作出了重要贡献。”（第299页）[10] 就艺术作品论，春秋时期的鱼龙纹盘、莲鹤方壶，战国时期的错金银龙凤方案，西汉的长信宫灯，东晋陶渊明的诗赋，唐朝王维、孟浩然的田园诗，宋代柳永、李清照等婉约派的词作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元写意画、唐代欧阳询、元代赵孟頫的书法，都基本上属于阴柔之美的范畴；而殷周时期的青铜器，秦朝的兵马俑，汉代的马踏匈奴石雕，唐朝高适、岑参等人的边塞诗，宋代苏轼、辛弃疾等豪放派的词作，范宽等人的北宋山水、北魏石刻及颜真卿的书法，则基本上属于阳刚之美的范畴。所有这些都充分证明了中国美学中流淌着阴阳思维的血液。不仅如此，《周易》阴阳思维还有阴阳相济的特点，阳刚和阴柔并非是孤立存在和独立发展的，而是相互作用和转化的：“是故刚柔相摩，八卦相荡”、“刚柔相推而生变化。”（《系辞下传》）反映在中国美学中，突出的表现是阴阳相和、刚柔相济，这是美的创造的最高理想模式。如刘勰《文心雕龙》：“刚柔虽殊，必随时而适用”（《定势》），“刚柔以立本，变通以趋时。”（《熔裁》）张怀瓘《六体书论》：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚。”项穆《书法雅言》：“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。”刘熙载《艺概·书概》：“书要兼备阴阳二气”、“书，阴阳刚柔不可偏陂”沈宗骞《介舟学画》：“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内。”魏禧《魏叔子文集》：“要为阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废也”。另苏轼的《游金山寺》通过巧妙的艺术手段将惆怅心情和潇洒风度融为一体，且流露出豪迈之气，就极为典型地体现出刚柔相济的风格特征。还有刘熙载《艺概·书概》评论孙过庭的草书为“飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”，王羲之的书法为“‘不言而四时之气亦备’”，从而指出其刚柔相济、峻拔伟丽又潇洒飘逸的独特神韵。所有这些都来自《周易》所开创的阴阳思维。
    其次，《周易》中正和谐观念影响下的中和之美在中国各门类艺术中都有极为丰富的表现。尽管“中”与“和”两者存在有细微的差别，但其从本质上共同反应了一个由天地人三才所建构的“中和”结构。具体到《周易》本身来说，《易》卦六爻所居位次中，二爻当下卦中位，五爻当上卦中位，两者象征事物守持中道，不偏不倚。阳爻居中，象征“刚中”之德；阴爻居中，象征“柔中”之性。如《同人·彖》云：“文明以健，中正而应，君子正也，唯君子为能通天下之志。”《家人·彖》云：“女正位乎内，男正位乎外。”两卦六二、九五皆处中正之位，是为吉卦吉爻。《坤·文言》云：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业；美之至也！”因此，在《周易》中，“中和”是尽善尽美的象征，是美的最高境界。《周易》之中蕴含的这一美学观念对后世文学艺术产生了广泛而又深远的影响。在诗文方面，孔子对《诗经》的评价即体现了中和精神，所谓“思无邪”是也。他要求诗歌抒写情志要“乐而不淫，哀而不伤”，后来的《礼记》将之进一步转化为“温柔敦厚”的诗教，同样合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的“文质彬彬”更是直接被后世广泛运用于文学艺术领域，用以代指艺术内容和形式和谐统一的中和之美。另皎然《诗式》提出诗有“四不”：“气高而不怒，……；力劲而不露，……；情多而不暗，……；才赡而不疏，……”、“二要”：“要力全而不苦涩；要气足而不怒张”、“四离”；“虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮”、“六至”：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂”等说法，从而对诗歌的思想情感和艺术风格都提出了适度的要求。在音乐方面，《尚书·尧典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《左传·昭公二十年》晏婴：“先王之济五味，和五声也，……清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”《吕氏春秋·大乐》：“凡乐，天地之和，阴阳之谓也。”《礼记·乐记》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴；明于天地，然后能兴礼乐也。”并言音乐之谐美时强调“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不摄，四畅交于中，而发作于外。”阮籍《乐论》：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性则和。”“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。”沈约《宋书·谢灵运传》：“夫五色相宜，八音协调，由乎玄黄律吕，各适物宜。”所有这些论述都意在表明，音乐之美在于天地之和、阴阳之和、生命之和。在书法方面，卫恒《四体书势》要求书法要“势和体均”。孙过庭在《书谱》中提出了“违而不犯，和而不同”的原则，强调“志气和平，不激不厉”。项穆《书法雅言》指出：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。”所有这些都意在强调书法艺术的中和原则。总之，“这种《周易》‘三极’中和观，是中华艺术美与艺术精神的一种范型。……中华传统艺术美与艺术精神的本质不是什么别的，它就是以‘中’为人学内容，综合天地之理，以‘和’为圆融境界的中和之美。”（第347页）[10]

 三、隐喻象征

    隐喻象征是中国古人的传统思维方法，而《周易》对这种思维方式的形成起到了奠基性的作用。按照我们的理解，隐喻并非仅仅是一种修辞艺术，而更主要的是一种借用已知的事物理解未知事物的思维方式。《周易》即明显体现了这一点，其所采用的基本范畴及论证方式都是隐喻性的，都是借助于自然中具体存在的事物或情状来阐释抽象晦涩的哲学道理，都是在“形而下”的暗示之下传达“形而上”的东西。由此可见，象征与隐喻密切相关，属于广义隐喻学范畴。① 正因如此，我们才将《周易》的这种思维形式统称为隐喻象征思维。


    “《周易》的‘象’，用今天的概念来表达，就是‘象征’。”（第628页）[11] 此言不虚。《系辞下传》：“《易》者，象也；象也者，像也。”可见，整本《周易》都由“象”组成，六十四卦及三百八十四爻，卦卦有象，爻爻有象，所象征的对象几乎囊括了自然与人事的方方面面。而从某种意义上说，《周易》之“象”在本质上体现的就是一种隐喻思维，甚至可以这么说，“象”这一范畴是中国传统思维隐喻特质的总概括。钱钟书先生云：“理赜义玄，说理陈义者取譬于近，假象于实，以为研几探微之津逮，……古今说理，比比皆然。”（第11—12页）[12] 这就是说，自古至今，凡“理赜义玄”，难以用逻辑思辨穷尽的内容，只能“假象于实”，靠隐喻类比来作为“研几探微”的途径。“从语言学角度看，隐喻只是一种修辞手段，但在《周易》中的大量运用，表明它完全成了一种思维方式。”（第111页）[13] 事实确实如此。《周易》各卦，实际上就是对现实世界万事万物的抽象概括和超越升华的结晶，但又以具体形象的卦象符号形式表达出来。《系辞下传》：“象也者，像此者也”，“八卦以象告”。由此可见，“象”源于自然这一“此者”。八卦借助“象”生动形象地说明某种道理，并与自然万象具有不可分割的联系。故《系辞下传》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这就点明了《周易》隐喻象征思维的运作方式：即先以自然物象再以人事意象为隐喻本体，然后再从深层次暗示那些不能说出或不便直说的人生哲理。比如《困》卦是事物处于窘迫、穷困之时的象征。自然物象是下为水，上为泽，水在泽下，是泽水下漏，泽有干涸危险的意象，借此来象征人生遭遇的种种困境。其卦辞云：“困，亨，贞，大人吉，无咎。有言不信。”而爻辞则以“困于株木”、“困于酒食”、“困于石”、“困于金车”、“困于赤绂”、“困于葛藟”六种事物来喻示人生各种困境及其解脱办法。其中“株木”、“石”、“葛藟”是自然物象，其实就是某种具体困境的象征；“酒食”、“金车”、“赤绂”则分别代表享受、地位、权力等人事意象。这就意味着：“人类的全部知识和全部文化从根本上说并不是建立在逻辑概念和逻辑思维的基础之上，而是建立在隐喻思维这种‘先于逻辑的概念和表达方式’之上。”（第13页）[14] 这种隐喻思维，借用《易传》作者的话来说，就是“观物取象”的方法：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”正是借助于“观物取象”的方法，《周易》作者构建了其无所不包的隐喻世界，“象”也成为《周易》最为基本的思维和言说方式：“《周易》的创作者们，将‘象’纳入六十四卦的大系统中，使所有的‘象’受制于这一系统中的时位、相互关系而有着它自己的含蕴，让‘象’以自己独特的方式去‘顺性命之理，尽变化之道’……，错综表现出天人之际、事理变化、吉凶向度的规律。”（第48页）[15] 作为一种特殊的言说方式，“象”具有“言”所无法相比的优势，《系辞上传》所提出的著名命题“立象以尽意”对此有深刻的阐述：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”由于“概念总是一般的东西，而任何一般只是个别的一部分、一方面，或本质。任何个别都不能完全进入一般。因此，依靠概念的逻辑语言，不可能充分表现（穷尽）特殊的、个别的事物。”（第70—71页）[16] 而“象”却可以克服这“言不尽意”的困境，能够突破语言的牢笼而直达“意”的本体。


    “一切艺术都无法脱离‘象’的构成问题，因此《周易》关于‘象’的理论也就具有了重要的美学意义。”（第279页）[17] 《周易》的隐喻象征思维对中国传统美学产生了深远的影响。主要表现在如下三个方面：


    首先，就艺术门类来说，《周易》卦爻象是中国绘画、书法艺术的起源。阴阳二爻代表奇数和偶数，阴阳实际上是两位一体，其两相结合代表了宇宙的基本模式。中国传统艺术就其符号形态来看，都是以线体意，是线性艺术，而阴阳爻是线性艺术的萌芽。书法以线来造型，和阴阳爻有渊源。汉字的构造材料都是一画或其变体，这些东西在美学上的意义是在宇宙时空形态下刻画的运动轨迹。汉字的点象征宇宙人生的流动点。因此书法艺术有其深沉意蕴，能使欣赏者从中体会到美的意味。同样，中国绘画艺术也是线条美的体现。宗白华先生将之概括为“从线条中透露出形象姿态”。从中国画注重线条，可以知道中国画的工具——笔墨的重要，“笔墨二字，不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种境界”（第48—49）[8]。故颜延之认为：“图画非止艺行，成当与易象同体。”（王微《叙画》）这说明《周易》之“象”实为中国书法、绘画艺术的肇始，具有极高的艺术价值。所以李朴园先生才说：“书可以说起源于八卦，画也可以说起源于八卦。”（第16页）[18]


    其次，就文学创作而言，《周易》开启了一种隐喻创作的历史传统。这一点无论是在叙事传统还是抒情传统中都有极为突出的表现。就前者而言，中国文学中“立象以尽意”的传统即从《周易》开始。例如飞龙在天、枯杨生华、羝羊触藩、困于株木等词语中就包含着丰富的意象。“一个意象可能被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”（第204页）[19] 如《周易》中的爻象“潜龙”可谓意象，它在多次使用后即成为隐逸君子的象征。又如“大江东去”与“晓风残月”本来分别喻指苏轼和柳永的词风，但用得多了，就泛化为豪放与婉约两种词风的代称了。再如“清水芙蓉”与“错彩镂金”本来分别喻指谢灵运和颜延之的诗风，但用得久了，便成为自然天成与人工雕琢两种诗风的象征了。同样，中国古代诗文中的大量事典，其实就是各种各样的隐喻性叙事。如王勃的“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭”（《滕王阁序》）、李商隐的“八骏日行三万里，穆王何事不重来”（《无题》）以及李贺的“羿弯弓属矢，那不中足？令久不得奔，讵教晨光夕昏”（《日出行》），等等都是如此。再就后者言，中国古代抒情诗远比叙事诗发达，但情感是摸不着看不见的，要使这摸不着看不见的抽象情感化为具体可感的形象表征，最简捷有效的方式就是大量运用隐喻。如就一个“愁”字而论，中国古代诗文就有无数的隐喻方式。如《诗经·柏舟》：“心之忧兮，如匪浣衣。”李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。”李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”秦观《千秋岁》：“春去也，落红万点愁如海。”李清照《武陵春》：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁。”贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”所有这些都充分证明了中国抒情传统就是一个隐喻的传统。


    最后，就文学批评而言，《周易》开启了一种诗性言说的文论传统。文学作品是作家生命的结晶，所以作品本身就必然成为有生命的有机体，这就决定了评价文学作品需要借助品评人物的手段。因此，把文学艺术作品比喻为人体，是中国古代文学批评最常见、最普通的批评手段，也决定了中国文论的诸多基本范畴大多具有或隐或显或直接或间接的生命化、人格化之特征。如：


    凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。……文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人。文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听臭味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之。文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏懵，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵，夫是谓成全。（李廌《济南集》卷八《答赵士舞德茂宣义论弘词书》）


    此盖以诗章与人身体相为比拟，一有所阙，则倚魁不全。体制如人之体干，必须佼壮；格力如人之筋骨，必须劲健；气象如人之仪容，必须庄重；兴趣如人之精神，必须活泼；音节如人之语言，必须清朗。五者既备，然后可以为人；亦惟备五者之长，而后可以为诗。近取诸身，远取诸物，而诗道成焉。（陶明睿《诗说杂记》卷七）上述两人都把诗文与人体一一对照，阐述了诗文创作的必备要件。除此之外，中国古代文学批评中的诸多术语如气、才、风骨、神韵、形神、肌肤、血气、主脑、首联、颔联、颈联、尾联、肥、瘦、健、壮等，都是一种把文学艺术人化的比喻。上述传统的形成与《周易》所开启的隐喻象征思维无不内在相关。

    四、直觉体悟

    直觉体悟是《周易》思维体系的又一重要组成部分。直觉体悟在本质上是一种超越一般感性和理性的内心直观方法，是一种不经过逻辑分析而直接洞察事物本质的思维过程。从艺术创造和欣赏的角度来看，“它是一种建立在物感论基础上的、在实践中彻悟真理的思维方式，一种以象为基础、情为中介、理趣为归宿的艺术思维方式。它不同于一般的感性直觉，也不同于抽象思维，而是一种在感物兴怀中达到神超理得的方式，一种在澄怀味象的同时进行澄怀观道的方式，一种融潜显思维为一炉、包涵感性直觉、理性直觉并以妙悟为最佳形态的思维方式。”（第204页）[20]


    《周易》是圣人穷究天人之理而研探细微征象之书，所以易道的变化只能借助直觉的方式予以体悟。《系辞上传》云：
    《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此？夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志；唯几也，故能成天下之务；唯神也，故不疾而速，不行而至。这里所说的“无思无为”、“感而遂通”、“不疾而速”、“不行而至”都属于典型的直觉与体悟范畴。《周易》也正是通过直觉的方式来体悟宇宙万物的本然状态，从而做到“研几入神”。何谓“神”？《系辞上传》云：“阴阳不测之谓神。”对此，韩康伯注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也，故曰阴阳不测。”可见，“神”是不可以“形诘”的，而只能以直觉体悟的方式获得。《归妹》卦九二爻辞：“眇能视，利幽人之贞。”不用眼睛看也能认识事物的本然，这正是一种直觉体悟思维方式。对于《系辞下传》所提出的著名论题“观象制器”，张立文先生也早已指出其内蕴的直觉情怀：“圣人能够创制出不同的工具、兵器，在于他们能够由观象而悟道，由悟道而制器。而这悟道就是一种撇开渐进有序的逻辑思维而直取事物本质的突发性思维活动，也就是直觉。即‘盖取诸’某卦的真实含义，是‘取诸’某卦所内涵的道而不是某卦的象本身。如此的思维过程并没有多少道理好讲，因为讲‘道理’本为逻辑思维所擅长，直觉思维则是建立在突破日常道理的基础之上的。”（第60页）[21] 结合《周易》来说，直觉体悟的主要特点有三个：一是重“象”。直觉体悟思维重视“象”的作用。《周易》即主要用取象的方法来观象明理。《系辞》、《序卦》、《杂卦》对此均有说明。如《系辞上传》所提出的“立象以尽意”之命题即说明一切概念、逻辑、语言在“圣人之意”面前都是苍白无力的，只有直觉之“象”才是解脱“言不尽意”困境的唯一出路。因此，“象”在中国传统哲学中具有特殊地位，其含义远远大于语言。从认识真理的角度来说，“象”和语言一样，都只是认识手段，但“象”的特殊作用是不容忽视的。二是重“观”。直觉体悟思维强调发挥人的主观能动性。中国传统思维重视观象致理、格物致知，均在穷物究理，追求进入体悟层次，通过“悟”来把握真理。所谓的“玄览”、“玄思”、“妙悟”诸说都是这方面的代表性理论。如《周易·观》卦就是专门谈观察的。从各爻辞不难看出，观察者的出发点、观察对象和方式不同，其结果也就不同。因此主体所处的地位和所采用的观察方式极为重要，甚至能够决定利弊趋向，比如初六爻之“童观”和六二爻之“窥观”，是讲“小人”与“妇人”之“观”，故对“小人”和“妇人”有利；六三爻、九五爻之“观我生”，上九爻之“观其生”，则是讲“君子”之“观”，故对“君子”有利。三是结论简要模糊。中国哲学著作多为语录体，基本概念和范畴以及阐释它们的语言都有很强的模糊性。文字语言普遍表现出很简要精炼但却含义丰富，结论含混，很难用明确的语言来界定说明。中国传统哲学往往缺乏论证过程，既使有论证过程也无严密逻辑。《周易》、《论语》等著作的存在便规定了这一发展方向。如中国传统哲学的核心概念“道”、“气”、“理”以及关键性命题“一阴一阳之谓道”、“形而上者谓之道”、“天地与我并生，万物与我为一”等，都不能以逻辑的方式予以讲析而只能以直觉的方式进行体悟。


    自《周易》始，直觉体悟成为中华文化特色之一。儒家的“尽心”、“知性”、“知天”，道家的“心斋”、“坐忘”、“见独”、“体道”，禅宗的“般若”、“悟性”、“立地成佛”、“不立文字”，等等都是对《周易》直觉思维的继承和发展。中国传统美学正是在诸家的共同影响下获得长足发展的。首先，在中国古代的理论著作中，借助直觉和体悟来阐发审美感受的内容极其丰富，可谓比比皆是。张彦远《历代名画记》：“遍观众画，以顾生画古贤，得其妙理。对之终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！此固画之道也。”“凝神遐想，妙悟自然”乃为画之法。沈括《梦溪笔谈》：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”书画之神妙只能通过“神会”的方式获得。欧阳修《赠无为军李道士》：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心，心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”其中的“心意既得”就是顿悟之意。杨时《龟山语录》云：“学诗不在语言文字，当想其气味，则诗之意得矣。”“想其气味”乃是学诗之法。魏庆之《诗人玉屑》：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。”欣赏文章如同禅家参禅，需以“悟”为法门。严羽《沧浪诗话》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”“妙悟”乃为“诗道”之关键。释英上人《呈径山高禅师》：“参禅非易事，况复是吟诗，妙处如何说，悟来方得知。”吟诗之妙惟有通过体悟的方式方能得知。还有郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》：“如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。”姚鼐《惜抱轩尺牍》卷八：“凡诗文事与禅家相似，须由悟入。”刘大櫆《论文偶记》：“凡行文，……无一定之律而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。”章学诚《文史通义》：“学术文章，有神妙之境焉。……其真知者，以谓中有神妙，可以意会，而不可以言传者也。”上述诸家所论的细节虽然颇有差别，但其基本精神却是一致的，这就是说：面对文艺作品中的美，唯有通过意会和体悟的方式才能感受到其中的奥妙。


    其次，在创作上，翻检中国文学艺术史，我们便不难发现，大凡成功的艺术作品，大多是富含直觉与体悟精神的作品。如陶渊明作为玄学文化的实践者，上承《周易》开启的直觉思维，下启山水诗画的实践探索，成为民族直觉思维由雏形到定型化的重要中介人物。他那“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》之五）的直觉体验和彻悟，正是直觉思维的具体化。王维作为禅宗文化的正宗，总是把直觉思维之体验、彻悟和综合再现能力融汇在宁静悠远的诗画意境中，其“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》）和“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）那宁静悠远的无我之境和返归自然的物化真谛含蓄地流露于其诗画艺术的情感空间，这无疑是直觉思维在艺术实践中的深化和内聚。而一代画宗郑板桥的“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而研墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”（《郑板桥集·板桥题画·竹》）的画竹之论，可谓直觉思维之于创造过程的精辟概括。以上作品之所以成功，乃在于它们都是“在直觉观照中，人的内心情感与观照的对象进行了交流，使物象在情感的作用下变形，在审美情趣的影响下组合，因此，这种印象便不再是外界事物的客观反映，而是主观性很强的，充分带有观照者情感成份，合符观照者审美要求的新的表象了。”（第160页）[22] 总之，直觉思维，作为主体实践的历史积淀产物，开源于《周易》，动荡于魏晋，内化于唐宋，深化于元明清三代。它不仅作为一种情趣和特质积淀于民族文化心理结构的深层，而且作为一种艺术构思、欣赏和表达的思维原则，凝聚于民族文化的有机体之中。  作者：刁生虎

    注释：

    ① 作为思维方式和文化现象的隐喻，涵盖有象征、比兴、寓言等诸多文化现象。对此，我们另有系列文章《隐喻与寓言》、《隐喻与比兴》、《隐喻与象征》予以讨论。

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