摘要：

谈到《易经》，大部分人首先想到的是占卜算卦。诚然，《易经》在古代确实是一部占卜用书。《易经》是周代筮官根据历代留存下来的筮辞编辑而成。《易传》成熟稍晚，是对《易经》的解释发挥，大部分学者认为《易经》受到荀子和韩非子的思想影响并融合道家精神。本文试图将《易经》智慧与中国传统水墨画的美学思想的深层关联进行阐释。

关键词：阴阳 黑白 通天体道 对称 章法布局

《易经》——“弥纶天地之道”

《易经》是周代筮官根据历代留存下来的筮辞编辑而成。传说八卦是由中国的第一个君王伏羲氏创立，《系辞传》中说“古者庖牺氏之王天下者，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，类万物之情。”另外也有人认为是从周文王而来。中国古人为了探求宇宙的奥秘，根据天地季节更替的规律和变化，使人的活动顺应自然，用占卜来向上天问吉凶。人应该按照上天的意思去行事，违背天意则会遭到天的报应。这也许是后代董仲舒“天人感应”说的渊源。“效法自然”、“顺应自然”的观念可以说在中国文化的发展和演变以及中华民族独特文化心理的形成中根深蒂固，对中国人历来的处世之道和生命哲学都产生了非常重要的意义。

古人占卜，不仅仅是问个人的吉凶，而往往关乎整个国家的命运。王朝下面设有专门的筮官，专门对君王的各种事情进行占卜。“当时每天都要进行占卜，其中大量的是关于农业方面如卜禾、卜年、卜雨以及战争、治病、祭祀等等……以至推而广之，各种大大小小的事情都得请示上帝鬼神，来决定行动的吉凶可否”。

①因此，《易经》在中国古代社会中几乎起到了关乎整个国家兴亡命运的重要作用，也因此而不能不对后世的人们产生深刻而广泛的影响。而最初的巫师则是中国古代最早的一批思想家甚至成为政权操纵者。

阴阳与黑白

以阴阳五行学说为代表的《易经》思想像一条河流，涓涓流淌在中国人的心灵之中。

提到中国传统水墨画的美学思想，大部分的学者都会联系到老庄思想。的确是这样，老庄所提倡的“无为”、“虚空”、“逍遥游”的精神让中国历代的文人画家找到了精神的安慰，得以在不安稳的现实生活中找到一个心灵的出口，“与天地精神共往来”。这也许是中国传统山水画的形而上的意境之所在。“形似”的观念从来不是中国画的重要原则。“与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。”②而历代的画家是要在山水的“形”之中看见“道”。“道”则是只可意会，而不可言传的东西。然而，“道”的提出在《易经》里早已有所体现，“一阴一阳之谓道”，阴和阳相互作用而产生了“道”，这个“道”既指天道、地道，也指人道。人就是要不违背天道，遵从天道而行事的。这便是中国传统文化中的“道法自然”。《易经》即是人们根据四时变化而总结自然规律进而期冀合乎自然道法的结果。

“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。太极，根据冯友兰的解释，“极”是指屋顶的一根横梁，用“—”表示，两仪指阴阳，阴阳互相对立又互相作用。

阳为天、为君、为父，代表阳刚和男性，在卦象中则为干；阴为地、为母，代表阴柔和女性。世上唯有男人和女人两类，相互依存，繁衍人类，生生不息。由此衍生出八卦，进而包含宇宙万物。也许“人”、“阴阳”从开始就作为中国古代从人到物的出发点和关照物，进而大凡天地万物之美，无出乎这两者或两者的综合。阴和阳只有在互相平衡中才能达到“太和”之美，而《易经》中的所谓凶卦则是阴阳不相调和之象。这一观念是中国传统文化非常重要的部分。甚至包括中医也以阴阳相互作用作为其基本理论。“中庸”“中正”（“中正”，朱熹《周易正义》解释为“中者，其行无过不及；正者，其立不偏”。）其实质都是要实现这种阴阳的和谐与统一，以求达到平衡的状态。因为在中国传统文化中认为物极必反、过犹不及，凡是太过了就会向其相反的方向发展，因此才要在两者取其中。在中国传统水墨画中，我们似乎很难找到那种感情偏执而激烈的作品，它永远是隐晦的，是玄虚的，是似乎蕴含着宇宙天地万物大美的，是只可意会不可言传的。

在中国传统水墨画中，黑与白、玄与素相互生发，水墨画总是在黑与白中取得某种平衡，“五色眩目”，滤去了其他炫目的颜色，以至于逐渐形成了“留白”、“计白当黑”这样的绘画表现技法，在“浓、淡、干、湿”中又衍生出无穷无尽的变化。画家只是在黑与白中寻找一种思想上的空灵、一种建构在天地之中的个人心灵空间和独特生命体验。如果我们拿八卦的太极图做一参照，会发现黑与白的平衡早就被如此完美的演绎。阴和阳彼此对立而又相互统一，它不是排斥对方、摒弃对方的，它是互相包容彼此，你中有我，我中有你的。以此足够作为中华文化“和谐”精神的代表，它不是要排除异己，而是希求达到“和而不同”，并在这种矛盾中寻求到一种平衡。阴和阳就象征了整个天地、世间万物。而在中国传统水墨画的构图中， “上为天，下为地，”黑白、虚实相互关照与对应，画家们不是也在用一杆笔描绘着心中的那一整片天地吗？

为什么在颜色的选择之上二者竟能够如此的相似？是一种历史的不期而然，还是某种因循的必然？我想，历史从来不是一种割裂的断片，而恰恰相反，在某种事实的背后必定有它的深层历史关联。

“通神明之德，类万物之情”

《易经》中的对于卦象的占卜是用以“通神明之德，类万物之情”的。这一点与中国传统水墨画的“传神”、“畅神”、“气韵生动”、“不求形似”的观念极其相似。两者都具有“通天体道”的形而上的功能。“中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。”“作为反映，强调的更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实、再现的可信。”③南朝颜延之曾说“以图画非止于艺行，成当与《易》象同体。”与此相似，《历代名画记》中“图载之意有三：一曰画理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”如此看来，用以图形的图画如果不止于艺术的话，自然就与卦象相同而成为画理了。以石涛的《苦瓜和尚画语录》为例，“一画”的理论已经不仅仅是探讨绘画了，它上升成为一种生命观和哲理的高度，并且是能够进入到艺术之中的理，“它用‘乾坤旋转之义’，‘变化’的观念说明画家不可为规矩及古人所束缚，须不断创新；用‘絪缊’、‘蒙养生活之理’说明绘画的笔墨的运用，都来自《周易》。”④就这点来看，二者在本质上是有相通之处的。

邵雍《观物篇》“观物者非以目观之，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”黄公望在《写山水诀》提及“作画只是个理字最要紧”，吴融诗云：良工善得丹青理。”

黄宾虹先生也曾说“故山有脉络，水有来源，路有宛转，树有根柢”，“理从造化变化中来”， “穷天文者然后证丘陵，天地之间，虽事之多，有条则不紊，物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳”。

山水画作为画家用以“卧游”的手段和对象很好的诠释其已超脱出一般意义上的审美对象而上升到生命和精神的形而上的意义。“畅神体道”、“以形媚道”，这才是山水画家们在画卷背后的真正追求。

对称与章法布局

对称为美的观念古已有之，在出土的彩陶、青铜等的纹饰上都有所体现。尤其商代青铜器的纹饰中，大量存在互相对称的纹饰，例如饕餮纹等。在《易经》八卦之中，处处体现着对称。乾卦与坤卦相互对称，震与艮相对称，坎与离相互对称，以及由八卦而衍生出的六十四卦都相互对称，在对称中逐渐变化、更替。可以说《易经》在处处体现着这种阴阳相对。而对称在中国传统水墨画中的表现为章法布局。传统中国画的形式，一种是立轴，一种是手卷。立轴形式，上为天、下为地，自下而上，层层推移。手卷形式，右为开始，左为结束，由右向左，起承转合。颜色的黑与白相对，笔法的疏淡与绵密相对，山与水相对，山的阴阳向背相对。远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小相互呼应。这种布局上的相互呼应似乎是出于画家的一种天生的美感，然而探究其源流，则不能不提到《易经》。

冯友兰先生在《中国哲学简史》中提到中国古代六种术数，最后一种是形法。包括相面术和风水。风水依据的理论则是天人合一，人是宇宙的产物，因此但凡建筑风水要符合自然的规律。我们知道，在中国历史上有很多画家其实本身也是道士，如黄公望，曾有过卖卦为生的经历，因此他擅长风水之术也在情理之中。在他的《富春山居图》中，据考证，可看出山水以江西派山峦形势风水理论为依托而并非是完全写实的山水景色，是在现实景物之上增减变化取舍而描绘的理想化景色。

《易经》在最初的确是一部占卜之书，但是在几千年的文化发展中，它所建立的对世界的观察和思考方式深深影响着中华民族的独特文化心理和审美方式，并对中国传统美学和艺术创作产生了深远的影响。它提出的“阴阳”相对统一、“太和之美”、“立象以尽意”的观点不仅仅对中国传统水墨画有着重要影响，而成为中国传统美学的重要理论来源。它作为五经之一在几千年的中国封建社会中成为了历代文人必读的教科书，对于中华民族的文化性格的形成有着重要的意义。《易经》已经完全超越了古代仅仅作为占卜之书，它渗透的中华文化和这个古老民族的智慧之光熠熠生辉。  作 者： 张红华 刘伟娜