以戲曲解讀周易——讀黃天驥教授《周易辨原》

以戲曲解讀周易——讀黃天驥教授《周易辨原》

 
　　《周易辨原》黃天驥著廣東人民出版社 2008年12月  　　“畫鬼”的學問與“打鬼”的學問

　　《周易》應當是上古籍中最難讀的一部,同時也是最多人讀的一部。孔子四十多歲時,着手研讀《周易》,說:“假我 數年,五十以學易,可以無大過矣。”此後韋編三絕,苦讀終身。其難讀可想而知。其實,在孔子,易經既難讀,也應當易讀。易讀在於,其時去古未遠,《周易》 作為先民卜筮結果之記錄,以及作為判斷結果吉凶的社會習語,以孔子的水平,自然是一覽無遺；難就難在,孔子認為《周易》是聖人(孔子心目中的文王、周公) 神道設教而藏諸日用,要從這些先民的生活習語中,尋繹出大道來,當然殊非易事。

而後人之難易,或正相反。後人之易,一方面在於其本卜筮之書,而所系之辭又甚簡略,可資發揮的空間實在是太大了,故用之以卜筮,肆意發揮,他人也難置可 否,此所謂“畫鬼的學問”；另一方面,孔子雖然尋繹出了一些大道,但仍是片言隻語,後人則因其為六經之首,皓首窮之(這也是最多人讀的重要原因之一),於 是疊床架屋,泛濫不歸,今人看來,一頭霧水,同樣有如“畫鬼的學問”。

　　後人之易,正是今人之難。一方面難在那是“畫鬼的學問”,一方面難在去古已遠,古本不存,轉相傳抄,附會解釋,本意漸掩,正本清源,殊非易事。

　　有鑒於此,黃天驥教授二十多年前給博士生和青年教師開設古代典籍選讀課,便首選《周易》。黃先生說,做學問就是要有啃硬頭的精神,要釐清易學的源流,撥開易學的迷霧,使後學者知其津涯,不憚做　“打鬼的學問”。

深道理與淺故事

　　至孔子之後,易學二水分流,一派迷於卜筮,活人無數,甚至富人無數；某香港風水師初聞黃先生在寫《周易辨原》, 以為可資借鑒,及一睹之下,驚呼:“黃教授,別砸了我們的飯碗!”先民對世界認識不深,遇事迷惑,藉助卜筮,在情在理；今人處世遇疑,偶用《周易》卜筮之 法,也未嘗不可。明朝開國軍師劉伯溫,精通易學的卜筮之理,也確實用之於行軍打仗,並曾為一本從《周易》衍生出的卜筮之書《靈棋經》作註解,國學大師余嘉 錫先生論之甚詳。但劉伯溫同時也說,“蓍,枯草也；龜,枯骨也,物也。人靈於物者也,何不自聽而聽於物乎?”是絕對迷信不得的。故在《靈棋經解序》中以身 說法:“若夫吉凶利害之所趨避,則吾聞之《孟子》矣。”即關鍵是心術要正,像孟子那樣修養“浩然正氣”,所謂吉人自有天相,半夜敲門心不驚。所以,朱元璋 也說:“他的天文,別人看不着,他只把秀才的理來斷,到(倒)強如他那等(陰陽風角之術)。”

　　承此,黃先生為我們破除的易學的第一重迷霧正是卜筮之迷霧。《周易辨原》在前人的基礎上,更加形象透徹地說明, 爻辭、彖辭和卦辭雖是占卜之語,同時也是上古生活的記錄。作者舉了一個當今習見的例子說,所謂爻辭,就像我們今天去廟裡抽籤,簽上的辭句往往是取自社會生 活大眾明白易曉的句子,許多還是日常習諺。而爻辭也是如此,是上古時代的社會生活的一種記錄,並不是巫卜師臨時編湊的東西；同時,巫師占卜以後,也不可能 跟占卜者說得如何抽象,必然是借生活中的一些現象來說明。是故章學誠說:“六經皆史也。古人不著書,古人未嘗離事而言理也。”　

　　同時,《周易辨原》又告訴我們,《周易》的卦爻之辭,雖然多是習語民謠,但它們之所以被選配作為占卜之辭,自有 深意——它們乃是先民們對於自然、社會和人生的思考的結晶。只不過不應該如今日的一些所謂易學大家那樣,超級過度闡釋。比如說,彖辭,是對每一句爻辭的判 斷性陳辭,並非與爻辭是連在一起的。這一點今天的象數派易學家們尤其不明白。卦辭,是對六個彖辭的一個總結性陳述。象辭則是對卦辭和爻辭的闡釋,它們非成 於一人一家之手,理解的差異,既受個體的制約,也受時代的影響。而我們今人治易,往往將其視為一人一家之言,罔顧其差異的客觀性,非要說通它,非要說出個 體系來；這一點,陳寅恪先生早已微諷過:所謂愈成體系,則去古愈遠。對《周易》這樣的傳統經典,我們還是謹守陳寅恪先生的教導,深具了解之同情,對先民的 社會生活以至歷史文化,“修舊如舊”,不要濫用現代“學術建材”。

新方法與舊工具

　　易學是顯學,歷代著述,今人多有橫空立論,逞為新說,其實自欺欺人。《周易辨原》的重要品格,在於其“辨”—— 辨新見於陳說——既從前人的吉光片羽之中深入發掘,也從前人的矛盾觀點中,呈現史實的真相。這當然需要紮實的學術功底和嚴謹的治學態度。但是,誠如王國維 說,學術的新進展,往往有賴新材料的發現和利用。僅此二端,顯然不夠。特別是對於《周易》的研究,學術界許多有識之士都認為,傳統的方法已經有其明顯的局 限性,方法上的創新,因而更為迫切；而一些方法創新的前提,正是觀念的轉變。比如說,戲曲是小道,以前治周易者,可以說絕不會從戲曲形態這個角度去思考問 題,而這,恰恰成了《周易辨原》所使用的利器。《周易辨原》在方法上的另一貢獻是對於詩學原理的運用,主要體現在其把握了中國先民即事言理的形象思維方式 及其表述的跳躍式的特點。比如說,每卦有六句爻辭,六句爻辭,經常看起來不連屬,就彷彿馬致遠的《天凈沙·秋思》:“枯藤、老樹、昏鴉,小橋、流水、人 家。”這六個意象,如果孤立地看,沒有什麼多大的意思,也沒有多少關聯；如果組合起來,作為整體來觀照,再加上一個畫龍點睛的“秋思”意思,則非常富有意 味了。可以說,易經里許多卦的爻辭,就如同上述六個意象,而卦辭,則如點晴之題。

　　不過,《周易辨原》也同時警示對於新方法的濫用與誤用；這種濫用與誤用,其實是對於傳統的工具與方法的無知與無 能。比如說文字與訓詁,乃是治易最基本也是最重要的工具與方法。但是,時下的所謂易學專家,大多因為不懂,或者功力不逮,只能棄而不用,那其所治,真的只 能算是“畫鬼”的學問了。

以經治曲與以曲治經

　　巫與儺,是中國古代戲曲的重要源頭之一。中國戲曲學科的建立,及其為人所重的原因之一,在於其治學方法上的以經 治曲。其代表作是王季思先生的《西廂五劇注》。戲曲學科的發展和戲曲形態研究的進展,卻可以反過來以曲治經,雙相互動,使戲曲學科由附庸蔚為大國,成為顯 學。以曲治經的經典運用,目前當數《周易辨原》。比如,《周易》的卦辭和爻辭中,多有“眇能視”、“跛能履”、“瞽能視”以及“履虎尾,不咥人”之語,對 於這些看似矛盾的表述,兩千多年來,先是由於去巫存禮,不敢言巫,后是戲曲為小道,不敢引入經,所以一直解釋得非常牽強。其實從戲曲的角度去考察,輕易可 解。

　　中國戲曲的一個重要源頭,就是巫舞。最初的巫是擁有崇高地位的——只有巫才可以通天,通天以降神示(治)民。巫 要通天,當然得有莊嚴的儀式。這就是巫舞。巫舞之風,在大傳統的畛域,是後來以周公為代表的“絕地天通”的禮法改革。也就是通過弘揚人世的禮樂,阻斷靠巫 連接的“地天之通”,建立人世的治理秩序；而這禮樂的程式,正源自巫舞的儀式。這一點,今如李零、李澤厚等方家,或作論證,或表認同,大致不差。在小傳統 領域,則降而為後世道教的儀軌、民間儺戲的程式,生生不息。二者或為中國戲曲的源頭,或為中國戲曲的活水。因此,從某種意義上講,戲曲研究與周易研究,可 以上溯到同一起點,以曲解易,當然可能,而且必須。像前述的看似矛盾表述,在戲曲研究家眼裡,便迎刃而解。所謂“眇能視”、“瞽能視”、“跛能履”,或是 巫者戴了面具這一行頭,或裝扮成跛子——這種跛行禹步,源起大禹崇拜,在後世的文獻和今天的儺戲表演以及戲曲表演中均屬習見。所謂“履虎尾,不咥人”,如 果按字面的意思,除了神話中的百獸率舞外,歷史中是不會存在的；事實不過是,所謂虎尾,不過是巫祭者的道具,當然不會咥人。