引言：他想回到土地最本質的那條河流，不需要廣廈千萬間，不需要車水馬如龍，他的設計僅僅是想回到土地，回到最初生活的必須，回到人類生存的本能。他以建築師的人文情懷去理解風水的根源，更好地了解人類的本能，才能為人類建造更合適的居所。在他心裡，“禪”也並不複雜，沒有繁複的修鍊法門，放下一切回到土地就是“禪”。他有自己樸素的美學觀，他稱之為“大腳美學”，也稱它為“生存的藝術”。
風雨山水間尋風水
風水可能是中國歷史最悠久的一門玄術， “風”就是元氣和場能，“水”就是流動和變化，在古代又稱為青烏、青囊。 “風水”本為相地之術，即臨場校察地理的方法，也叫地相、古稱堪輿術，我們現在將他定義為是一種研究環境與宇宙規律的哲學。在現代，很多人簡單並偏激地將風水歸為迷信之道，也簡單地將建築視為剛性的科學，在俞孔堅看來，這些概括都太準確，難以說清藏在這個世界深處的種種玄妙奧秘。
真正的中國式審美，是要走遍大山大河、一城一池，才可微微領略一斑它的精妙的。
俞孔堅探究風水與建築二者的深意時，便是用了既科學又人文的方法：用步伐丈量，用數據說話，用文字探索。在走遍國內外各大山川河流之後，他繼續埋頭寫書。關於對風水的思考，他在《理想風水探索——風水的人文意義》一書里，濃縮地再現了他多年的感悟。有人疑惑，建築師這個和風水師看似完全相悖的職業，為什麼能有交集，也有人質疑，迷信風水是否違背了設計師的科學素養。他覺得，作為一個建築師，需要去學習和了解建築的歷史和文化，去理解風水，並且站在高於風水的角度來規劃建築，才應當是科學的，並且具有人文關懷的。
“任何文化背景的人類都有兩種理想，社會理想與環境理想。但是我探討的是建築學和規劃設計里的理想，我稱它為環境理想，中國風水反映的，也是中國人的環境理想。” 俞孔堅如是說。相傳風水的創始人是九天玄女，比較完善的風水學問起源於戰國時代。風水的核心思想是人與大自然的和諧，早期的風水主要關乎宮殿、住宅、村落、墓地的選址、座向、建設等方法及原則，原意是選擇合適的地方的一門學問。認為人既然是自然的一部分，自然也是人的一部分。
俞孔堅相信，風水本身就是一種審美。並且風水這個環境審美的背後是有着實用功能的，象徵一種對環境的審美。此外，風水除了選址之外，還有其他很多方面的審美，比如圖騰與符號，還有空間的格局。和風水共同影響中國式審美和中國古建築的東西還有非常多，比如說高度的控制、色彩、符號等等，這都是人類本質的需求，也是早早埋藏於我們心中的美學。對美的選擇，植根於每個人的骨子裡，個人成長和族群建立中，我們依照心中的美學，又選擇了適宜我們的居所、自然、藝術。
緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林。桃花源，就是俞孔堅心目中最理想的風水，他說，“中國所有的風水都離不開陶淵明桃花源的模式”。
武陵人捕魚為業，沿着溪水前行，江岸芳草鮮美落英繽紛，這是一條流動的廊道;初極狹才通人，進了狹窄的通道之後豁然開朗，說明這是一個圍合的空間;桃花源里阡陌縱橫，良田美池桑竹遍布，屋舍儼然有人居住，這說明物質豐富人丁興旺;房子位於山腳下，背有靠山前有明堂，農耕文明之中是耕種的前提便是明堂開闊;有魚塘桑樹和竹子，能滿足人類物質的需求，這是一個最基本的環境理想。
一般我們都會把社會理想放在一定的環境理想之中，這一點我覺得陶淵明描寫得最充分，這個完美的環境中包含了一個理想的社會。
裡面居住的人只知有秦不知有漢，雞犬之聲相聞，人人和諧相處，沒有苛政稅收，這是一個和諧社會(理想)。桃花源描繪的理想亦儒亦道，有儒家的尊老愛幼往來種作，也有道家的出塵和不足為外人道，但無論是道的理想還是儒的理想，都孕育在這個理想的環境之中。所以，從這樣一個理想來了解中國建築環境的布局和選擇，便非常簡單。中國的寺廟、宮殿也大抵如此，比如故宮後面也靠着景山，中國人的很多墳地也是如此，背有靠山，左右環護。在俞孔堅的書中，也有諸多他各地走訪考察來的類似案例。
西方人崇尚制高點的進攻，東方人追尋深谷中的隱藏。俞孔堅說，“我們談環境理想，需要剝離它的層次，並非只有中國人如此，放到越南緬甸可能也適用，這是人類所獨有的理想。而當我們討論中國人時，必須從普通人說起，去了解普通人共有的理想模式。”在《理想景觀探索》一書中，他考察過元謀人和馬壩人，藍田人和北京猿人，以及山頂洞人，考察中他發現選址的模式大抵相同。
“人類都喜歡背後靠山左右環護，這種選擇沒有文化的差別特徵，完全是人類共有，這是人天生的本能，這也是風水形成的底層原因。”我們的眼睛都是往前看的，所以人類必須保證背後是安全的才能放心向前，畢竟我們都是背後沒有眼睛的生物。科學研究告訴我們人類最早發源於非洲草原，而草原上的生活，便是打獵與捕獲。人類需要打獵，有時候也會“被打獵”。所以我們一方面有狩獵的本能，一方面也有逃避的本能。
西方人崇尚制高點的進攻。西方的狩獵需有獨特的環境需求，要求資源豐富，人同時也扮演着了獵人和獵物的兩個角色，有着雙重特徵和本能。所以，人類的一方面需要偷看和眺望，另一方面需要逃避和躲藏，躲藏是為了躲同時也為了埋伏攻擊，獅子老鼠都知道躲藏，這是生物的共性。西方教堂修建得異常高大，大多都是尖頂，其建築的目的是出於控制和發射，就像鷹一樣，同時也是個獵人，把獵人的本能發展成的文化特徵。之所以發展成這樣是因為起源地農耕文明並不發達，西方文明發源於地中海、克里特島、愛琴海，我在寫書的時候親自考察過這些地方。愛琴海只適合種橄欖，土地相對貧瘠，但是適合狩獵和畜牧，所以人民不需要躲藏和捍衛，的戰略是進攻，進攻需要佔據制高點，所以的教堂都修在最高的地方，克里特島是如此，希臘的衛城也是如此，這是西方文化。
東方追求深谷中的隱藏。這是東西方文化的一個巨大差異， “隱”與“藏”，也是中國空間的審美特徵。中國人所居住的環境需要藏風得氣，而歐洲人希望一覽無餘。西方的教堂都在山頂上，中國的寺廟都在山谷里。中國是農耕文明國度，和西方的狩獵畜牧、貿易、掠奪殖民都不一樣，我們不需要不斷放射來完成對土地的統治。中國文明有別於西方的動物本能，它發展了“藏”的本能。中國文化的審美的特徵也起於務農精耕，農民們守着一畝三分地。畜牧業與狩獵會隨着季節遷徙、沒有領地，而農業文明會守着一個根據地來捍衛和耕種，然後慢慢等待收穫。農民不像游牧部落的人類，在捕獲了獵物之後可以隨時進食，農民在收穫之後往往還會對事物進行貯藏，喜歡可以隱藏的空間，這也是風水裡所說的“藏風聚氣”，同時它也是中國文化里最核心的審美。我們的選址也沿襲這種“藏”之美，比如雲浮山和丹霞山等，廣東四大名山裡都有寺廟，藏於深山也是中國人的環境理想。東方人不僅在選擇上偏好“藏”，在室內建築也追求“藏”的格局，像我們中國的門帘、遮羞簾，幫助我們藏起來的同時還可以幫助我們窺看外界。還有鏤空的若隱若現的屏風、和我們門上的窺視鏡，只能往外看不能往裡看，這都滿滿地應用在中國的建築里。但是他依然有瞭望的需求，比如說塔，寺廟前常有塔，比如靈隱寺等等前面都有塔，越高的塔可以看到更遠的遠方，滿足我們窺視的本能。“中國建築里的格柵用的很細膩，這些細膩就像是中國人害羞的藏匿，又藏不住了解外面的世界的慾望。”
他主導設計的睢寧水月禪寺，是以“藏風得水，古典格局;入世精神，簡約建築;禪宗美學，禪意空間”的規劃理念為核心的，也許這看起來是典型的現代建築，但是卻不乏中國式審美與幽深的禪意。寺廟建築中，他是第一個顛覆了這些繁瑣走向了簡約的，擯棄許多文化圖騰與符號，真正做到了極簡。他說“當然這是個嘗試和實驗，是否成功需要時間檢驗。但是我們需要有這種精神來打破這些繁瑣。” 中國古建築到了清後期已經走向繁瑣，變成貴族化，相當於歐洲的巴洛克和洛可可，這些物質慾望透過繁瑣的精雕細刻來表達，人們通過物質表明自己的身份。而在漢代，一切簡單又廣袤，大氣磅礴。他的建築靈感主要是吸取了漢代的氣韻，但又不完全是，因為他更現代，比它更簡單。
也許目前中國的現代建築一直沒有真正悟出“大道至簡”這個道理，也沒有真正地走向現代。而當我們縱觀千年傳統文化的根基會發現，其實中國是最有可能創造出最實用、最簡單、最美的建築的。“當然中國美學裡也有繁瑣的，並非只有簡約。簡單不過只是豐富的中國文化里的其中一種。但是你看中國的寺廟做了兩千五百年，仍然是繁瑣的寺廟，龐大屋頂雕龍畫鳳。”俞孔堅想起那些雕欄玉砌的屋頂有時不免嘆息，他堅信，當代設計需要重新提煉、重新認識中國的美學，才能走向更深處。
俞孔堅還有一個國際知名的項目，叫“綠蔭中的紅飄帶”，“紅飄帶”由紅色玻璃鋼築成隆起的箱式固定於地面，其高不足一米，與成年人坐椅略同。遠遠看去，有條曲折蜿蜒的長帶，沿湯河東岸，飄在綠樹、碧水、青草之間。臨河的一邊，還鋪有寬約一米左右的木板路，大多與飄帶并行，為人們的散步休閑活動提供了便利通道。整條“紅飄帶”，並非首尾相連，大概分作四段，即一般介紹所稱的“五個節點”。每個節點處又都建有一個天棚，棚架上面局部遮擋，架下設有長椅，生長着各種花草。這個天棚，既有遮蔭、擋雨的功能，也具觀景、休憩的用途。
在一個二十公頃的公園，他只做了一條板凳，一下子把公園變得與眾不同，但你會發現它的內容很多，這就是大道至簡，俞孔堅說這就是他的原則：最少干預。一條板凳改變了一個場地，一條板凳就把區域變成了一個公園，別的什麼都沒做，當時所有人都反對。但是這條板凳，既可領略釣趣、觀賞鳥姿，又可使人溶入自然、享受綠色，並且絲毫沒有封閉河流和森林，自然生態保存完好。他也曾在瀋陽的一個大學裡設計一個稻田，當看到現場照片的時候，就會發現這個稻田的設計簡單得接近原始，但是細看卻又發現獨具現代特色。俞孔堅還有一個出色的設計，在廣東中山的岐江公園，它在園區中間做了一個外觀簡單的“盒子”，再簡單不過，但是它講了一個紅色年代裡的故事，這是他回國后做的第一個作品。這正是設計師在重新提煉、認識中國美學之後，所作出的嘗試。
在《文學理論基礎》以及《中國文學史四十講》兩本書籍之中，都曾說過：藝術與文學，皆於勞動生產。俞孔堅也對此深信不疑，因為他深切地相信人類的生存本能蘊含著極大的力量。這些豐富的生產形式，創造了豐富多元的文化。
中國文化廣袤精深，並沒有一種單一式的中國式審美。“我欣賞‘大腳’的審美，它是屬於民間的尤其是農民的，尊崇自然適應自然的，它是一種生存的藝術，而不是雕琢的藝術、裝飾的藝術。”其實仍有很多建築師崇尚着士大夫審美的“小腳美學”，它也是中國式審美的一種。他把繁瑣的帶着士大夫習氣的審美批判為小腳美學，因為它以犧牲功能的代價來換取美麗，並且是一種由士大夫階層與皇權指導的審美。他一直倡導“大腳美學”，這是一種簡單、有功能、實用、適應氣候的、低碳的審美。“大腳審美”在中國影響頗深，它根據中國不同的地域特徵和氣候特徵，發展自己的建築，比如西北的窯洞、北京的四合院、的干欄式建築等，這些根據氣候而形成的建築具有適應性。也許，中國還需要一場思想的革新。從“小腳”走到“大腳”，道阻且長。
俞孔堅說，禪宗其實也不是主流的審美，他是“出世”的。世界的現代建築以“簡”為主，少即是多，可以說現代簡約和禪宗的思想是一脈相承。《壇經》之中，六祖慧能強調單純單一，把人類文化里複雜的東西化繁為簡，把“文化”中“文”的部分去掉，避免文過飾非，這與當代建築是有本質上的聯繫，皆是簡單、通靈、清透、乾淨。佛教也曾走向繁瑣，不管是在禮節、教義上，還是在圖騰、雕刻等方面。到了禪宗文化之後，一切走向了簡約，去除了繁瑣。
現代簡約派的很多靈感於“禪”，現代建築師本身從禪宗那裡吸取了靈感，比如著名的美國流水別墅的設計師F·L·賴特，現代建築的創始人們本身就欣賞並且從禪宗之中獲得靈感，景觀也是如此。
中國人骨子裡都是儒釋道合流的，“禪宗美學”更是滲透到了中國人的衣食住行，他所設計的水月禪寺更是一個佛家寺廟，他在這個設計之中，傾注了自己心目中的禪意。
“我心目中的禪，是放下屠刀立地成佛，所有的一切都放棄，去掉一切繁瑣走向簡單，在大自然面前把人變得謙遜，一切放下交給自然”。 對於繁瑣的慾望和繁瑣的事件，都用最簡答的方法解決，這就是他對“禪”文化的看法，同樣這也是他的生活，簡單有序並且親近自然。比如，他在辦公室里種滿了綠植，地上堆滿了自然掉落的樹葉，一年四季，他不曾去干預這顆綠樹，只是靜靜地看着它穿越春夏秋冬。
俞孔堅
人物簡介：俞孔堅，哈佛大學設計學博士，北京大學教育部長江學者特聘教授，國家千人計劃專家，1997年回國創辦北京大學建築與景觀設計學院， 為北京土人設計(Turenscape)首席設計師，出版著作20多部，並完成大量城市與景觀的設計項目，促成了景觀設計師成為國家正式認定的職業，並推動了景觀設計學科在中國的確立。
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